Letra e paradinha

Amigos, como vocês sabem, não somos nós que escolhemos os assuntos – eles é que nos escolhem. Assim, não tenho alternativa senão retomar alguns aspectos do São Paulo x Santos de domingo. Volto, na verdade, aos dois gols do Santos. Gols são detalhes, afirmou Carlos Alberto Parreira. Ora, Deus está nos detalhes, dizia um pensador alemão que nunca chutou uma bola. E o nosso Roberto Carlos, não o lateral, mas o cantor e compositor, meditava, desde Cachoeiro de Itapemirim, sobre a importância dos detalhes tão pequenos de nós dois.

Enfim, os dois gols, esses detalhes que decidiram o clássico, foram duas pinturas, duas joias. O primeiro, vocês sabem, foi o pênalti, com paradinha e tudo, cobrado por Neymar. Um pênalti pode ser uma pequena obra de arte? Do jeito como é batido, pode. Lembram como Djalminha cobrava pênaltis? Lembram de Zidane, batendo de “cavadinha” numa final de Copa do Mundo? Lembram dele, Pelé, inventando, ou consagrando, a paradinha, sua marca registrada na cobrança das penalidades máximas?

Volto ao assunto porque, depois da cobrança de Neymar, cobranças de outra ordem começaram a ser feitas. Há quem diga que o pênalti já é uma covardia contra o goleiro. E que um pênalti batido com paradinha amplifica essa covardia a ponto de transformá-la em delito a ser denunciado às ONGs de Direitos Humanos. Há também quem faça distinção entre uma paradinha e uma paradona – do tipo que cometeu Neymar. Lembro que a paradinha de Pelé era, de modo geral, mais sutil. O Rei apenas diminuía de modo abrupto a intensidade da corrida. Não parava, a bem dizer. Quebrava o ritmo do passo e, desse modo, obtinha o que todo cobrador de pênaltis quer – que o goleiro escolha o canto antes de a bola ser chutada.

Neymar deu uma paradona. Com tanta convicção e classe que fez o goleiro Rogério Ceni cair de modo pouco condizente com sua categoria e compostura. Acontece. O próprio Rogério já usou o recurso quando na posição de cobrador. Ouço dizer que cobranças desse tipo são injustiças que se cometem contra o goleiro – a mais ingrata das posições, no jargão dos boleiros. Ora, peço licença para discordar. A posição de goleiro é mesmo ingrata (onde ele joga não nasce grama, diziam os antigos) e poucas humilhações do mundo se comparam às de um frango clássico, a bola tomada no meio das pernas. Mas, na hora do pênalti, a equação se inverte e o goleiro tem todos os privilégios. Se tomar o gol, ninguém irá contestá-lo – ainda que a bola seja chutada no meio da meta e ele já estiver caído para um dos lados. Se defender, mesmo uma cobrança defeituosa, será chamado de herói.

No pênalti, todo o peso recai sobre o cobrador. Ele é quem tem a responsabilidade de converter um gol já feito. Sim, porque pênalti bem batido é bola na rede. Não há como defender. A paradinha é recurso do cobrador. Recurso de risco. Qual é o pavor de quem dá uma paradinha (ou paradona, tanto faz)? Que o goleiro não se mexa, fique ele próprio estático no meio do gol. Ou seja, a paradinha do atacante se combate com a parada do goleiro. E, assim, o cobrador vê-se obrigado a definir o chute, tendo já perdido o impulso da corrida. Nesse caso, terá de contar com precisão e sangue-frio de neurocirurgião para, sem grande força, colocar a bola fora do alcance do goleiro, no canto baixo ou no ângulo. Conclusão: quem dá paradinha tem de confiar plenamente em seu taco. É uma virtude psicológica, tanto mais admirável em um garoto de 18 anos diante de um dos mais completos e experientes goleiros do País.

E quanto ao gol de Robinho? Ora, um gol de letra dispensa palavras.

(Coluna Boleiros, 9/2/10)

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Fellini: para lembrar do cineasta da memória

Apesar de superficial e meio kitsch, o musical Nine tem o mérito de chamar a atenção sobre Federico Fellini. Em especial sobre sua obra-prima, 8 1/2, da qual Nine se quer comentário e homenagem - mais homenagem que comentário, diga-se. Não que Fellini tenha necessidade de ser colocado em evidência. De certa maneira, ele nunca sai de cena. Por um motivo dos mais simples: poucos diretores, como ele, conseguiram conciliar altíssimo nível de realização artística com grande aceitação popular. Muitos dos seus filmes foram sucesso e têm sido lançados em DVD. Boa parte da filmografia já se encontra disponível no formato.

Agora mesmo acaba de sair, pelo selo Versátil, o DVD anunciado como "cópia definitiva" do seu primeiro filme de sucesso - Os Boas-Vidas, de 1953 (R$ 44,90). Antes, Fellini já fizera parceria com Alberto Lattuada em Mulheres e Luzes (1950), seguido por seu primeiro longa-metragem-solo, Abismo de Um Sonho (1952), fabuloso fracasso de bilheteria. I Vitelloni (Os Boas-Vidas), seria, então, um daqueles pontos decisivos em uma carreira, do tipo tudo ou nada. Outro fracasso, e poderia ser o fim. No entanto, foi apenas um enorme começo, com um tema original, tratamento cinematográfico surpreendente, além de um título que deixou todo mundo curioso.

Quem são esses vitelloni? São "bezerrões" de cerca de 30 anos, que ainda vivem com as famílias, sem rumo definido. No caso, os amigos Moraldo (Franco Interlenghi), Alberto (Alberto Sordi), Fausto (Franco Fabrizi), Riccardo (Riccardo Fellini) e Leopoldo (Leopoldo Trieste). Já se disse que Moraldo seria o verdadeiro alter ego de Fellini, pois é o único que escapa ao marasmo pantanoso da província e vai tentar a vida na cidade grande, como de fato registra a biografia do cineasta.

Contudo, uma interpretação mais complexa - e mais próxima do real - prefere ver a personalidade de Fellini estilhaçada nas dos cinco vitelloni. Ele é Moraldo, mas também o intelectual Leopoldo, o sedutor Fausto, o patético Alberto, o discreto Riccardo. Também é bom lembrar que, quando lhe chamavam de cineasta da memória, Fellini dizia que suas recordações eram, elas também, inventadas, quer dizer, reelaboradas e interpretadas. Dessa forma, os vitelloni compõem não exatamente um resumo do Fellini real, de carne e osso; incorporam, isto sim, aspectos de como ele desejaria ser - e também de como não desejaria. Traz, para essa construção, tanto o que aspira quanto o que rejeita na vida estreita da cidade pequena. Por isso, ainda hoje, o retrato provincial saído de Os Boas-Vidas nos parece tão completo, complexo, e comovente.

Apesar dessa sensação de autenticidade, nem uma única cena foi filmada em sua Rimini natal. Nem mesmo a mais famosa - os amigos olhando o mar numa tarde de inverno -, que foi registrada na praia de Óstia, próxima a Roma. O cinema dispõe dos seus próprios meios de construção e prescinde do realismo extremo para chegar até aonde se propõe. Ou seja, a uma recriação do real, que pareça mais verdadeira que a própria realidade. Fellini foi mestre absoluto nessa proposta - e Os Boas-Vidas, seu primeiro passo consciente nessa direção.

O engraçado é que Fellini era corroído por uma angústia particular, uma superstição, se quisermos. Ele achava que todo criador dispõe de um período de no máximo dez anos para produzir suas obras mais notáveis. Nos extras de Os Boas-Vidas há um depoimento interessante do crítico italiano Tullio Kezich, amigo e biógrafo de Fellini. Diz que o conjunto da obra de Fellini é consistente, do primeiro ao último filme. Porém, se, de fato, quisermos destacar o fundamental, iremos justamente de Os Boas-Vidas a 8 1/2, rodado em 1963. Quer dizer: dez anos, justos.

Mas ainda melhor é pensarmos que 8 1/2, em sua inspiração inicial, não passa de um trabalho de exorcismo sobre um impasse criativo. Como se Fellini temesse, após a obra anterior, o extraordinário A Doce Vida, ter chegado ao fim do ciclo. Na verdade, era apenas um soberbo recomeço.

(Caderno Cultura, 7/2/2010)

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O que Resta do Tempo

O que Resta do Tempo vem sendo definido como uma comédia de humor negro. Tom que não deixa de ser adequado para compreender a situação no Oriente Médio – pelo menos enquanto essa situação não passa do cômico ao trágico o que, infelizmente, acontece com muita freqüência.

Para captar esse mood um tanto surrealista, Suleiman usa os diários do pai, que foi um resistente palestino, para compor um roteiro que nada tem de linear. Há também as cartas da mãe aos parentes quando a família foi obrigada a deixar a Palestina. Às memórias paternas e maternas, ajunta as suas próprias e, com esse material de ordem familiar, tenta traçar um panorama da situação naquela parte do mundo desde a criação do Estado de Israel, em 1948, até o presente.

A originalidade consiste em partir de um princípio não realista (o filme não pretende “imitar” a realidade), mas construí-la como se fosse um teatro de absurdo. Ou seja, afastando-se do realismo, O que Resta do Tempo aproxima-se do “real” literalmente inacreditável daquela situação – mais do que se tentasse ser verossímil e realista nas cenas de violência. Mesmo porque elas existem – e algumas são mostradas de maneira bastante crua, recordando a prisão do pai, resistente, pelos soldados israelenses, nos primórdios do conflito que segue até hoje.

Na maior parte do filme, no entanto, Suleiman (que trabalha também como ator na própria obra) procura um tipo de imagem que, pela clareza, mesclada à arbitrariedade de comportamento de alguns personagens interagindo, nos faz pensar em determinados sonhos que às vezes temos. Desconectados da relação causa e efeito do dia a dia, porém estranhamente límpidos. É essa sensação do sonhar acordado que produz o impacto cinematográfico.

Suleiman é o típico homem “entre duas culturas”, que se define por sua divisão e mesmo dilaceramento. Já foi chamado de cineasta árabe-israelense. Morou muitos anos nos Estados Unidos e procura uma compreensão não dogmática do conflito. Sua própria figura no filme, aparecendo no final para cuidar da mãe doente, é a imagem da perplexidade. De alguém que vê com espanto uma situação tão absurda que desafia não apenas a compreensão, mas a possibilidade mesma de ser representada por meios artísticos como o cinema.

Daí que a busca por caminhos, digamos, alternativos de representação seja nem tanto a natural procura pela originalidade, mas uma maneira de finalmente dizer uma palavra de peso sobre a situação política que atinge milhões de pessoas assoladas por um processo de guerra permanente. Esses caminhos, é bom situar, passam pelo que parece ser uma rede de influências muito bem assimiladas pelo cineasta – a saber, a comédia gráfica, que vai de Buster Keaton a Jacques Tati. Se Suleiman ator é quase tão calado quanto Keaton, Suleiman diretor busca, como Tati, soluções gráficas, no enquadramento e no movimento dos atores que assim “falam” por imagens e pelo corpo, tão ou mais do que pelas palavras.

Ou seja, há muito de construído em toda a maneira como O que Resta do Tempo é dirigido. São esquetes, divididas em quatro tópicos principais, que fazem a junção desse intimismo memorialístico com a política. Quer dizer, entre a história pessoal e a História do Oriente Médio. O filme é esse mosaico delicado, que contempla ora uma ora outra. Dizendo sempre o mesmo: que não se compreende a História sem olhar para os indivíduos que a sofrem, e não se compreende o sofrimento pessoal sem olhar para a História que o contextualiza. Suleiman consegue produzir esse duplo movimento sem qualquer costura intelectualista visível. O pensamento – que existe – jaz abaixo da superfície, para que o filme exista em sua plenitude.

E é claro, também, que muito do encanto de O que Resta do Tempo vem da imersão completa do autor em seu assunto. Essa origem memorialística que, transfigurada, imprime autenticidade ao relato. E nos faz ficar ao seu lado, segui-lo, rirmos e nos emocionarmos com ele.

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Quando a guerra se torna um vício

Estranhos são os caminhos do cinema. Quando Guerra ao Terror, então chamado simplesmente de The Hurt Locker, concorreu no Festival de Veneza de 2008 ninguém ligou muito para ele. Parecia apenas um filme de guerra que trazia muito mais ação do que reflexão e, ainda por cima, disputava espaço com outro concorrente de mesmo tema e mesma nacionalidade, o muito superior Redacted, de Brian de Palma, inédito no Brasil.

Por tudo isso, talvez os distribuidores brasileiros tenham optado por lançar Guerra ao Terror diretamente em DVD. Mas, depois do auê em torno do Oscar (nove indicações e o fato de ser dirigido por Kathryn Bigelow, ex-mulher de James Cameron, cineasta de Titanic e do favorito deste ano, Avatar) resolveram, em boa hora, lançá-lo em cinema, o que acontece a partir de hoje.

Em Veneza, Kathryn contou que sua ideia surgiu da leitura do livro do jornalista Mark Boal (ele assina também o roteiro), que esteve na guerra do Iraque como correspondente do New York Times. Escreveu uma série de reportagens, transformadas no livro que lhe valeu um Pulitzer. Boal encontrou um ângulo original de abordagem, acompanhando um pelotão de elite ocupado na tarefa de desativação de bombas. Trabalho de alto risco, claro. A série de reportagens é considerada importante para a psicologia da guerra, pois detecta um tipo inesperado entre os soldados - o dos "adictos da guerra". Pessoas, que embaladas pela adrenalina do alto risco, têm dificuldade para se reintegrar à monotonia da vida civil. Esse, o tema do livro, e também do filme.

Na entrevista, Kathryn lembrou da natureza dessa atividade. Por mais que a tecnologia tenha evoluído, em geral os soldados só dispõem de um par de pinças e um alicate para desmontar artefatos que podem fazer tudo voar pelos ares num raio de 300 metros. A começar pelo militar que está tentando tornar inofensivos esses "presentes" espalhados por todo o canto, em Bagdá. Outro dado interessante é que a maior parte dos componentes desse pelotão é formada por voluntários. É gente que procura de livre e espontânea vontade esse tipo de situação da qual a maior parte foge como do diabo em pessoa. "Notamos que, apesar de todo o terror da guerra e dessa situação específica, havia quem se fascinasse por tudo isso e não conseguisse viver sem esse estímulo", disse.

A história ganha forma na figura de um novo integrante do pelotão antibomba, William James (Jeremy Renner), que chega para substituir o antecessor, morto em ação. James exibe uma coragem que beira a temeridade e, com suas atitudes intempestivas, põe em risco a sua segurança e a dos outros. Há muito de bravata em tudo isso, e mesmo na maneira como o filme descreve certo tipo de situação. Por exemplo, quando James desativa um conjunto de bombas instalado no porta-malas de um carro e, para trabalhar, tira o pesado equipamento de proteção que estava vestindo. "Já que vou morrer, que pelo menos seja sem passar o calorão trazido por essa roupa toda", diz.

De resto, o filme é muito bem dirigido e interpretado. Kathryn, que tem preferência por filmes de ação, mostra-se à vontade nesse cenário de pesadelo que é Bagdá após a invasão americana. Como não tiveram permissão para filmar in loco, deslocaram-se para a Jordânia onde tudo foi rodado. A diretora tem senso de timing e dom para o suspense. O filme trepida de ação e tensão. Enfim, não há um erro perceptível na maneira de contar a história como um thriller, mas notam-se alguns senões. Por exemplo, a ausência da ambição que seria tentar entender a psicologia de personagens complexos como James. Eles são mostrados, e só. Outra coisa que não se concebe é a falta de qualquer tipo de reflexão política sobre a guerra no Iraque, ausência que se torna ainda mais dramática quando se pensa que o filme foi feito durante o período Bush.

Kathryn viu-se questionada sobre esses e outros pontos mas esgueirou-se em platitudes, como em geral acontece nas entrevistas. Defendeu a linguagem pouco criativa escolhida dizendo que tinha de manter-se nos limites do realismo para transmitir suas ideias. Para ser verossímil era obrigada a ser convencional, senão a coisa não funcionaria. Quem buscar, irá também encontrar clichês, como a amizade do herói com um garoto iraquiano, por exemplo.

Nesses limites, Guerra ao Terror funciona bem, mostrando tudo pelo ponto de vista norte-americano. Iraquianos, em seu país, são meros coadjuvantes.

(Caderno 2, 5/2/10)

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Crise: em casa, sem luz, com Bergman

Chego à noite em casa. Não há luz. Alguns andares a pé e... o que fazer? O que é do homem contemporâneo sem eletricidade? Então me lembrei do laptop e de sua bateria. Poderia ver um filme. Tinha um Bergman recém-recebido: Crise. Na verdade, o primeiro Bergman, de 1948. Um filme antiquado, se o termo cabe. Narração em off, contando da vida numa pequena cidade do interior sueco, no qual vive uma moça com a pessoa que a criou. Até que chega a mãe verdadeira e leva a garota para a cidade grande, onde ela se apaixona por um tipo estranho, que é também amante da mãe, etc. O desfecho é um tanto conservador, mostrando a oposição entre a vida estável no campo e as perdições da cidade. Começa e termina com uma narração em off, tradicional também. Ok, o filme é de 1948, mas Kane é de 1941!

À luz de vela, busco um livro de entrevistas com Bergman. Quero ver o que diz do filme. É horrível!, diz. O crítico que o entrevista tenta argumentar, mas o diretor é implacável: tudo é horrível, nele!

Bem, Crise não é horrível, a meu ver. Apenas muito quadrado, em se tratando de uma mente como a de Bergman. Em todo caso, ele tem um miolo de estranheza que vale a pena considerar mais a fundo. Esse miolo se deposita no personagem de Jack, o tal tipo de por quem a mocinha se engraça até que...bem vejam o filme. Ele acaba de sair pelo selo Versátil.E a cópia está excelente, como de hábito.

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Vidas Secas? Só na Amazon

Não é o fim da picada? Um colega me perguntou como era possível encontrar um DVD de Vidas Secas, o clássico de Nelson Pereira dos Santos adaptado de Graciliano Ramos. Pedi ajuda pelo twitter e Carlos Quintão me disse que não existe no Brasil. Só pode ser comprado no site da Amazon, pela bagatela de U$ 100. Eita, Brasil.

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Oscar 2010: uma disputa familiar

Com a entrada no páreo de Guerra ao Terror, o Oscar de 2010, que se encaminhava para uma tediosa consagração de Avatar, ficou mais interessante. As razões você sabe: a diretora de Guerra ao Terror, Kathryn Bigelow, é a ex-senhora James Cameron, cineasta de Avatar. Assim, a disputa pela estatueta de direção será uma espécie de Guerra dos Roses, ou Kramer x Kramer dos anos 2000. Metaforicamente falando, é claro, pois Cameron, um gentleman, já declarou que sua ex merece levar para casa o troféu, etc.

Muito nobre da parte dele, mas a verdade é que Guerra ao Terror é mesmo muito bem dirigido. Kathryn imprime tom seco e tenso à sua história de guerra, na qual o perigo se torna fonte viciante de adrenalina para alguns soldados. Alguns deles, em particular, que trabalham em missão das mais árduas: desarmar bombas prestes a explodir. A tarefa exige nervos de aço, mas muitos soldados não conseguem se desvencilhar dela depois da experiência e têm dificuldades em se readaptar à vida civil.

O que se tem objetado a Guerra ao Terror é a ausência da dimensão política da intervenção no Iraque. É um questionamento a ser levado em consideração, mas sobra a Kathryn razão para dizer que não quis fazer um filme reflexivo, mas simplesmente colocar o espectador no ponto de vista de rapazes que vão a outro país participar de uma luta cujos fundamentos políticos eles ignoram por completo. Assim, o filme nada tem de didático, mas compensa a falta de reflexão com um clima tenso e envolvente. Kathryn é uma engenhosa diretora de filmes de ação e não nega fogo ao aplicar sua vocação à guerra no Iraque.

Já seu ex-marido flerta (namora e casa) com a melhor tecnologia de ponta disponível no mundo do audiovisual e cria esse mundo fantástico em três dimensões, com clara mensagem antimilitarista e ecológica. Sobre esse filme de grande sucesso popular, fica a pergunta: ele é algo mais do que expressão cinematográfica de uma maravilha tecnológica?

Esse é o fundo do debate. Visto de um certo ângulo, Avatar parece mesmo meio ingênuo. Verdade que coloca na tela uma tese bastante realista, por assim dizer: a de que quando se deseja enfrentar um opressor, é preciso guerrear com ele. Verdade também que a definição da luta em Pandora precisa contar com uma intervenção da natureza revoltada, o que esvazia um pouco o tom humano, e portanto político, do conflito. Mas não se pode exigir demais, com tanto dinheiro em jogo. E, assim, Cameron, que nada tem de bobo, preferiu contemporizar a levar a tese da autodefesa legítima às últimas consequências. O recado, de qualquer forma, é passado ao público.

Esses são os dois bichos-papões do Oscar deste ano. A não ser que Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, surpreenda e emplaque algumas das indicações. É, de longe, o filme que expressa melhor o prazer cinematográfico do diretor. Nem sempre isso é levado em conta.

Outros filmes "menores", entram no páreo com força. Entre eles, Amor Sem Escalas e Preciosa. Em Amor Sem Escalas, de maneira quase despretensiosa, desenha-se uma crítica ao vazio do homem contemporâneo por meio do personagem interpretado por um George Clooney contido. Clonney vai bem no papel do tubarão corporativo que perde sua alma. Dirigido por Jason Reitman, é um filme pequeno, lacunar e digressivo que, visto sem preconceitos, tem algumas reflexões a oferecer, além do divertimento.

Diversão é tudo o que nega um filme como Preciosa, de Lee Daniels. Retrato sem retoques de uma família disfuncional, põe em cena a garota obesa (Gabourey Sidibe, indicada para melhor atriz), que sofre abuso sexual do pai e fica grávida. Um filme radical, para os tempos atuais. Dos candidatos, é o que vai mais fundo em sua proposta.

(Caderno 2, 3/2/2010)

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A alegria vem do campo de jogo

Como costumo dizer ao meu amigo Antero Greco: estava passeando por acaso pelo simpático bairro da Vila Belmiro no sábado quando fui surpreendido pela notícia de que havia jogo e então resolvi entrar no estádio. A partida não foi lá essas coisas, mesmo porque o adversário não ajudou, mas não dá para se queixar. Reencontrei amigos, conversamos, rimos, e, o principal, nos divertimos com as travessuras dos meninos em campo.

Brincadeiras à parte: o que mais se notava no mitológico Estádio Urbano Caldeira era o ambiente muito alegre, descontraído, refrescante, mesmo sob o escaldante verão santista. Para quem acompanhou o time de perto nos dois últimos anos, a diferença parecia nada menos que chocante. Da depressão profunda passou-se não digo à euforia, mas a uma felicidade palpável. As pessoas pareciam com o astral lá em cima. Educadas, confraternizavam-se, conversavam entre si e riam, como deveria ser a regra em um estádio de futebol, que, afinal, é o templo sagrado de uma celebração chamada futebol, inventada por ingleses e aperfeiçoada por brasileiros. Mas sabemos que a confraternização é mais a exceção do que a regra em estádios, que hoje se assemelham mais a trincheiras do que a salões de festas. Enfim, a Vila estava ótima.

Vão me dizer que isso se deve à chegada de Robinho, que ontem se apresentou à torcida com direito a descida de helicóptero, Rei Pelé, show de rock e tudo o mais. Sim, o retorno, ainda que breve, do rei das pedaladas é parte desse clima bom. Mas o motivo da alegria já estava em campo antes disso e atende pelo nome de “novíssimos meninos da Vila”. Engraçado: o torcedor já conhecia Neymar & Ganso do ano passado. Mas parece que 2010 é, de fato, o ano inaugural, não só da dupla, mas de uma penca de garotos bons de bola que vão chegando por aí: André, Alan Patrick e Cia.

Essa alegria da meninada em campo se transmite à arquibancada. É como se a torcida se sentisse, ela própria, rejuvenescida. Nesse time ainda incipiente, oscilante, a torcida santista adivinha aquele futebol de vocação ofensiva e lúdica que caracteriza não apenas o seu time, mas o que de melhor produziu o futebol brasileiro ao longo de sua história. Uma linha de ataque com Robinho, Ganso, Neymar e, quem sabe, Giovanni: nem o mais otimista dos torcedores poderia sonhar com isso. E ela aí está. Não sei se ganha títulos. Afinal, alguém precisa marcar nesse time e mesmo o futebol exige certa racionalidade. Mas que será um prazer vê-los jogar, quanto a isso não há dúvida. Um prazer e uma alegria. Afinal, como dizia um dos meus ídolos, Oswald de Andrade, “a alegria é a prova dos noves”.

Dizem que o futebol profissional exige ser jogado “a sério”. Tornou-se sério demais, e perdeu em espontaneidade o que ganhou em eficácia. Dessa seriedade às vezes descreio. Será que o futebol praticado com alegria não tem pelo menos a mesma eficiência daquele que se assemelha a um trabalho duro, sofrido e responsável? Ora, me dirá um racionalista, o melhor é quando as duas qualidades se misturam e produzem, digamos, uma seleção de 1970, para ir ao exemplo supremo. Só posso concordar. Mas, talvez, se tivesse de optar por uma das duas virtudes, ficaria com a que faz do futebol expressão da felicidade humana. Acho que combina mais com ele.

Prefiro o futebol que dá prazer e conforta a alma.

(Coluna Boleiros, 2/2/2010)

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Mais de Wilson Martins

Aqui,o texto que mandei ontem ao jornal e está publicado na edição de hoje:

O crítico literário Wilson Martins morreu sábado, em Curitiba, aos 88 anos. Ele faleceu de conseqüências de uma cirurgia para retirada da bexiga, no Hospital Nossa Senhora das Graças, na capital paranaense, cidade onde era radicado havia muitos anos, apesar de nascido em São Paulo, em 1921.

Wilson Martins trabalhou em vários periódicos brasileiros, assinando seu rodapé de crítica literária no Estado, onde teve seu primeiro emprego, Jornal do Brasil, O Globo e Correio do Povo, entre muitos outros. Publicou inúmeros ensaios no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo.

Autor de diversas obras, destacou-se por sua monumental História da Inteligência Brasileira, composta de diversos volumes. Igualmente fundamental é a sua Crítica Literária no Brasil, história da atividade crítica em nosso País, exposta em dois sólidos volumes de análise cerrada. Com suas obras, Martins ganhou alguns dos principais prêmios literários nacionais, com o Jabuti, da Câmara Brasileira do Livro e o Prêmio Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras.

Wilson Martins foi também professor de Literatura Francesa na Universidade Federal do Paraná e lecionou por 26 anos em Nova York. No entanto, apesar da sólida carreira acadêmica, era na crítica literária jornalística que se sentia mais em casa. Era um crítico de “linha de frente”, quer dizer, aquele que analisa obras no calor da hora, assim que os livros saem do prelo, ao contrário de colegas acadêmicos, que esperam pela decantação das obras por décadas antes de pronunciar-se.

Foi nesse âmbito jornalístico, do texto escrito sob pressão e contra o tempo, que se tornou conhecido e amealhou respeito geral – mesmo daqueles que desaprovavam suas opiniões e às vezes o tachavam de conservador. Martins nunca se eximiu de escrever o que pensava, como, por exemplo, quando desaprovou o romance O Fotógrafo, de Cristóvão Tezza, que admirava, mas dizia conter palavrões em excesso.

Quando completou 80 anos, a editora Top Books lançou um volume em sua homenagem, significativamente intitulado Mestre da Crítica. Nele, escrevem colegas ilustres como Affonso Romano de Sant’Anna, Moacyr Scliar, Edson Nery da Fonseca, Antonio Candido e outros, tendo por tema a carreira do crítico Wilson Martins, ou assuntos literários em geral.
Mas o melhor dos ensaios do livro é assinado pelo próprio homenageado. Com o título de O Crítico por Ele Mesmo, Martins faz um resumo de sua vida profissional, escrito com despojamento, clareza e elegância. O texto serve como testamento de uma carreira e também pode funcionar como inspiração a quem pretenda segui-la, apesar dos percalços atuais do jornalismo cultural.

Martins se dizia educado pelo “sistema antigo, de rigor, disciplina e obediência, sem excessos de complacência”. Sua base cultural foi formada em especial pelo autodidatismo. Lia sem parar, desde criança, e, mais tarde, escrever sobre aquilo que lia lhe pareceu tão natural como beber um copo d’água. Seu primeiro emprego como crítico foi no Estado de S. Paulo, em substituição ao então mitológico Sergio Milliet.

Desde o inicio, Martins não negligenciou o fato de que para apreciar uma obra era preciso compará-la. E o cânone literário, hoje descartado como politicamente incorreto, seria a melhor tábua de comparação disponível. Mesmo porque ele não foi formado de maneira arbitrária, mas por um consenso que vem de um longo assentimento. Shakespeare, Proust, Machado de Assis não ocupam o lugar que ocupam por acaso. O alvo dessas críticas de Martins era o multiculturalismo e o relativismo, que coloca toda e qualquer obra em pé de igualdade. Isso seria nivelar a cultura por baixo, segundo entendia.

Portanto, é a qualidade da obra que deveria nortear a crítica, mesmo que seja tão difícil distinguir, no novo, o que é bom do que não é. Tentá-lo, e chegar o mais próximo possível da “verdade”, é a tarefa do crítico, como ele a concebia. Apontar o que é bom em sua época, o maior desafio daquele que escreve sobre obras alheias. O crítico faz suas apostas. A posteridade julga as obras, e o próprio crítico.

Nesse ponto, como se vê, Martins valorizava seu ofício de crítico “de fronteira”, distinguindo-se claramente dos colegas de universidade. Estes escrevem ensaios. Você pode escrever um ensaio sobre Graciliano Ramos, ou sobre James Joyce, sabendo que milhares de outros já escreveram a respeito. “O pesquisador universitário só escreve um longo ensaio sobre José de Alencar depois que a crítica disse que José de Alencar é um autor que merece um longo ensaio.” O ensaísmo aparece depois que a crítica já disse o que tinha a dizer. A crítica é trabalho de desbravadores e se faz no calor da hora.

Desse modo, colocar sua posição diante de um livro novo, recém-saído do prelo, é uma atividade de risco. O que faz da crítica uma atividade polêmica. Embora o crítico não deva buscar a polêmica por si, precisa sustentá-la, se for o caso. E seu aliado natural será o leitor, pois nenhuma atividade intelectual, inclusive a crítica, se sustenta se não tiver um leitor cúmplice e inteligente que com ela dialogue e participe da polêmica. A exemplo do romancista, o crítico também precisa de um público para existir.

Martins era um profissional rigoroso, mas não se definia com um crítico “científico”, mesmo porque duvidava que essa categoria existisse. Tinha medo de que disciplinas como o estruturalismo e a semiologia gerassem tal grau de certeza no intérprete que o levasse a posições dogmáticas e fechadas. A atividade crítica como ciência exata é, segundo Martins, uma indestrutível quimera do pensamento literário. Refere-se à utopia da opinião que não pode ser contraditada por outra opinião. O que não implica no extremo oposto, o relativismo
selvagem, o vale-tudo opinativo.

A crítica é o desenvolvimento por escrito de uma opinião, assinada por alguém que realmente conheça o assunto e tenha a embasá-lo uma cultura geral tão vasta quanto possível. Isso implica, também, a recusa da especialização – “quem sabe só literatura não sabe nem literatura”, diz. Mas a erudição de nada vale sem a intuição, e vice-versa.

Sempre provocativo, Martins se dizia “o último crítico literário em atividade”. Talvez tenha sido mesmo.

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Morreu Wilson Martins

Ele se dizia "o último crítico literário". Morreu sábado, em Curitiba, aos 88 anos.

Martins era autor de uma monumental História da Inteligência Brasileira e de A Crítica Literária no Brasil, uma história dessa atividade. Teve carreira acadêmica mas se notabilizou como crítico de jornal, os famosos "rodapés".

Fazia crítica a quente, à medida em que os livros saiam e a distinguia do ensaísmo universitário, que trabalha com recuo de tempo considerável e se ocupa do já consagrado.

Como todo crítico de personalidade, errou e acertou muito. Mas é isso que vale: movimentar ideias. Ter uma opinião e estofo para fundamentá-la.

A primeira parte é fácil. Opinão todo mundo tem, ainda mais hoje, pela internet. Já a segunda é mais difícil. Formação é trabalho de uma vida inteira.

E Martins dizia outra coisa: o crítico só existe quando tem um leitor cúmplice, interessado naquele assunto, culto ele próprio e que forma opinião cotejando a sua com a do crítico.

Ninguém precisa concordar com um crítico. Ele está lá para movimentar ideias e não para sedimentar certezas. Com todas as ressalvas que se possam fazer a Martins, ele cumpriu essa função como poucos.

Escrevi uma vez alguma coisa a respeito de Martins e ele me mandou um cartão em agradecimento. Nunca nos conhecemos pessoalmente. Sempre o li com interesse, mesmo discordando. Melhor discordar de quem tem brilho próprio do que concordar com gente amorfa.

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Arquitetura da destruição

Acho que foi Arthur Xexéo quem escreveu outro dia que o calor infernal que está assolando o Rio de Janeiro deve-se à ausência de brisas. Está certo. Não há mais como o vento circular por entre aqueles paredões imobiliários erguidos na outrora Cidade Maravilhosa. Há um pouco disso em toda parte, e nem é preciso falar em São Paulo, um exemplo patológico e terminal de pseudo-desenvolvimento urbano.

Vamos a paragens até aqui mais amenas. Por exemplo, gosto de caminhar à beira-mar em Santos e, desse ângulo, constato a existência de edifícios que destoam dos padrões antigamente aceitos para a orla. A maior parte dos prédios lá existentes tem uns 12 andares, mas já se vêem, aqui e ali, espigões de 25, 30 ou mais andares. Outro dia li no jornal local, A Tribuna, que já existe projeto aprovado para um edifício de 38 andares, que, construído, será o mais alto de Santos.

O bairro do Gonzaga está sendo devastado pela especulação imobiliária e a Ponta da Praia, onde moro parte do tempo e onde pretendo viver de vez no futuro, vai pelo mesmo caminho. Perto das balsas para o Guarujá existe um monstruoso conjunto de torres de 30 andares, cujo cartão de visitas é um polvo em cimento armado que causa espanto a quem por ali passa. Outras torres, igualmente ameaçadoras, estão sendo construídas mais adiante, na direção da zona portuária. Há poucas semanas, as partes dos fundos dos terrenos dos tradicionais clubes da Ponta da Praia foram vendidas e o incorporador prometeu para lá um novo conjunto de torres. Pode-se imaginar o que virá.

Caso essa tendência continue, trata-se de nada mais nada menos que a destruição de uma linda e aprazível cidade o que se anuncia. Edifícios agressivos, pomposos em seu absurdo gigantismo, menos vento, mais calor, mais carros, mais tensão. Outro dia fui pagar uma conta no banco e ouvi uma senhora de idade dizendo a uma amiga: “Nossa, Santos era uma cidade tão calma, agora está um estresse danado...” Pelo que pude deduzir do pedaço de conversa ouvido, ela havia presenciado uma briga de trânsito e estava espantada com a agressividade das pessoas.

Tudo isso é sintoma de um problema crônico: no Brasil, as cidades não sabem crescer de forma sadia. As desculpas para esse inchaço desordenado são as de sempre: a construção civil gera empregos, as cidades têm déficit habitacional, etc. Como se, para crescer, criar empregos e dar moradia às pessoas, fosse preciso passar carta branca à especulação imobiliária. Ora, que inocência...O capital não quer nenhum entrave para a sua expansão e não se preocupa com as conseqüências. Quer multiplicar-se, e só. É da sua natureza, como naquela fábula da tartaruga e do escorpião. Cabe ao Estado impor limites e discipliná-lo. E cabe à sociedade civil pressionar os governos para que as cidades não sejam destruídas...em nome do progresso.

Recentemente esteve em Santos o extraordinário arquiteto Paulo Mendes da Rocha, que vai fazer o projeto de um anexo para a Pinacoteca Benedito Calixto, instalada numa bela casa antiga à beira-mar. Em entrevista, Mendes da Rocha criticou essa tendência de prédios altos (super lucrativos para os incorporadores), lembrando de Lúcio Costa, urbanista de Brasília. Quando lhe perguntavam por que limitava os blocos do Plano Piloto a seis andares, Lúcio dizia que era a altura máxima em que a mãe podia chegar à janela e chamar para o almoço o filho que estava brincando lá embaixo.

Isso num tempo em que a arquitetura era uma arte humanística, que se preocupava com a qualidade de vida das pessoas e não com o lucro acima de qualquer outra consideração.

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Tyson: ascensão e queda de um campeão

A biografia de Tyson não é uma qualquer, nem entre gente famosa. Dificilmente, mesmo entre campeões, se encontram tantas contradições e tantos altos e baixos, montanha-russa que faz dessa trajetória tema digno de um grande romance ou de um filme épico. Vindo da miséria e da delinquência, Tyson subiu na vida à custa dos punhos. Tornou-se um peso pesado literalmente indestrutível em seu período de glória. Envolveu-se com drogas, álcool, mulheres demais (e nem sempre as mais indicadas), e tomou um nocaute fatal ao ser condenado e preso por estupro. No ringue, de fera temível, passou a beijar a lona, desde que para ela foi mandado por um certo James Buster Douglas. Essa trajetória de ascensão, declínio e queda é lembrada no ótimo documentário de James Toback, intitulado, de maneira singela, Tyson.

O centro do filme é uma vigorosa e reveladora entrevista que o autor faz com o lutador. A ela, se incorporam imagens de arquivo que rememoram a carreira de Tyson em suas diferentes etapas. Desde quando surgiu como novo fenômeno do boxe até o momento em que cai mais baixo, ao lutar contra Evander Holyfield, por falta de melhores recursos, morde a orelha do oponente em pleno ringue, é desqualificado pelo juiz e suspenso do boxe.

O que há de comovente no documentário de Toback é o esforço que Tyson faz para compreender a si mesmo. E não se pode dizer que falhe nesse particular. Quem o vê, intui que é verdade o que diz de si mesmo. Ele se define como homem de extremos, não programado pela natureza para viver no meio fio da mediocridade. Em todos os sentidos. Por isso ganhou U$ 400 milhões e terminou na insolvência. Por isso foi da marginalidade ao topo do mundo e, deste, ao fundo do poço. Foi o homem de ferro indestrutível, que derrotava adversários respeitáveis com meia dúzia de socos, e conheceu o gosto da lona sob ação de pugilistas pangarés. Esse personagem de extremos é o que emerge do documentário.

O filme trabalha com idas e vindas entre a entrevista e o material de arquivo. Veem-se cenas das principais lutas, entremeadas com passagens inglórias como as brigas com a primeira mulher e a acusação de estupro que lhe custou três anos de prisão. Veem-se na tela também algumas raras cenas da paz familiar de Tyson. Seu casamento mais recente e brincadeiras com os filhos. Encena uma luta com a filhinha pequena e finge que vai a nocaute. A cena é tocante, sem que nos demos conta do motivo, num primeiro momento. Mas, em seguida, a compreensão emerge. Estamos acostumados à imagem pública dos ídolos e a esta superfície nos limitamos. A ponto de não nos darmos conta de que eles também possuem uma intimidade. Quando uma fresta dessa vida particular é aberta, cai a ficha, óbvia: são humanos, como qualquer um de nós.

Outro aspecto importante da trajetória de Tyson é sua devoção ao treinador Cus D"Amato, de resto uma figura mitológica do boxe norte-americano. Foi D"Amato quem o tirou das ruas quando era um garoto arruaceiro e predestinado ao crime, e o transformou em vencedor. D"Amato exerceu sua influência sobre várias gerações de boxeadores. Ganhou perfil num texto famoso assinado por Norman Mailer, justamente dedicado a Tyson quando na exuberância de sua carreira. O método psicológico de D"Amato era curioso: respeito pelo medo era seu lema. O medo ensina e, quando sob controle, torna-se o maior aliado do pugilista, acreditava. O medo desperta os sentidos e aguça a atenção. Era sua doutrina. Tyson chora ao lembrar que D"Amato morreu sem vê-lo se tornar campeão do mundo: "Perdi a minha referência", confessa.

O filme desfaz também o mito de que Tyson fosse um intuitivo, que nada sabia de sua arte e havia chegado ao topo sem inspirar-se em ninguém a não ser em Cus D''Amato. Pelo contrário, sabemos pelo filme que Tyson assistia obsessivamente a filmes de lutas dos grandes pugilistas do passado, de Joe Louis a Muhammad Ali. Era um estudioso do boxe e o praticou como poucos até ser derrotado por um modo de vida incompatível com a carreira atlética.

Menino de rua, marginal, sem pai, mãe prostituta, criado em reformatórios, Tyson teve carreira meteórica. Era mais baixo e mais leve que a maioria dos pesos pesados. Mas, imensamente forte e rápido, não deixava ninguém reparar em suas desvantagens. Durante um período de tempo considerável foi imbatível. Massacrava adversários no primeiro round e parecia inabordável. Não foi o melhor de todos os tempos - perde de longe, em técnica e carisma, para Ali. Mas sua ferocidade talvez não tenha paralelo na história, mesmo se comparada à de outros grandes que vieram da miséria e da marginalidade como Sonny Liston. Tyson perdeu para si mesmo, para a vida promíscua, as drogas, o álcool, o próprio ego, e abriu a guarda ao perder a figura paterna de Cus D"Amato.

O filme é a história dessa tragédia pessoal. E assim, por paradoxo, o documentário torna-se um ensaio sobre a fraqueza do homem forte.

(Caderno 2, 29/1/10)

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Morreu Salinger

Seu livro, O Apanhador no Campo de Centeio, fez a cabeça de gerações de jovens. Não era lá meu cup of tea. Mas há um mistério na maneira como essa obra atinge as pessoas. Já se escreveu muito sobre ela. Agora se escreverá ainda mais. Ainda por cima porque Salinger vivia isolado, não dava entrevistas. Era um eremita num mundo de hiperexposição. Tinha 91 anos.

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Mandela e Clint

Lição de síntese de Clint Eastwood. Nas primeiras cenas, vê-se um campo onde jogadores brancos treinam rúgbi. A câmera se desloca e, do outro lado, meninos negros jogam futebol. Os dois campos são divididos por uma estrada. Por ela, passa uma comitiva, enquanto se anuncia: Nelson Mandela foi libertado. No campo de rúgbi um atleta comenta com outro: "Guarde bem esta data. Foi o dia em que nosso país acabou." Toda a África do Sul do apartheid está aí. São as cenas iniciais de Invictus, um dos melhores filmes já realizados tendo um esporte como ponto de partida e toda a realidade de um país como ponto de chegada.

Essa sequência mostra um pouco do modus operandi de Eastwood. A simplicidade conseguida à custa de muito esforço e experiência. Um modo de ser taciturno que o leva a resumir frases e situações dramáticas ao essencial. Concessão mínima ao sentimentalismo - e isso num ambiente cinematográfico que valoriza ao máximo a chantagem emocional, o acúmulo de música, efeitos, climas e clichês. Enfim, Clint, dentro dos limites (seus e dos outros) lima todos os penduricalhos e atém-se ao essencial.

Outra sequência digna de nota em Invictus é aquela em que Mandela (Morgan Freeman, magnífico) interrompe uma reunião que discute a troca de nome e das cores do time nacional de rúgbi. Como a equipe, dominada pelos afrikaners, havia sido identificada com o opressor, deseja-se varrer a sua simbologia do mapa. Mandela se obriga a arquivar o revanchismo em nome de uma problemática união nacional. Para fazê-lo, sabe que é preciso assimilar rivalidades. Engolir sapos e convencer correligionários a adotar a mesma dieta. E então temos mais um traço do cinema de Clint Eastwood - sua disposição de tratar temas adultos com atitude madura. Num cinema infantiloide, como o contemporâneo, isso já é muita coisa.

A carreira recente de Clint tem mostrado regularidade e qualidade invejáveis. Desde sua obra-prima de 1992, Os Imperdoáveis, vem sendo assim. Em 1993, Um Mundo Perfeito, reflexão sobre o envelhecimento. Em seguida, a parceria com Meryl Streep no romântico, mas não boboca, Pontes de Madison (1995). Dois anos depois, esse filme estranho chamado Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal. Uma escorregada (ninguém é de ferro) em 2000 com Caubóis no Espaço. Depois uma série de filmes duros, incisivos mesmo como Dívida de Sangue (2002), Sobre Meninos e Lobos (2003) e Menina de Ouro (2004). Em 2006 um díptico contundente sobre a 2ª Guerra Mundial mostrando o ponto de vista dos americanos em A Conquista da Honra e invertendo a perspectiva para captar a experiência dos japoneses em Cartas de Iwo Jima. Em A Troca (2008), um instigante trabalho sobre a questão da identidade, com tamanho senso de direção que coloca até mesmo Angelina Jolie em estado de prontidão artística. Por fim, Gran Torino (2008), um dos melhores filmes lançados no ano passado, crítica da intolerância e da violência. Como se o Clint da maturidade desconstruísse seus próprios personagens de início de carreira.

Isso tudo para colocar Os Imperdoáveis como divisor de águas, o que de fato foi. Mas à custa de ignorar obras tão marcantes como Bird (1988), sua homenagem ao jazz e a Charlie Parker. Ou Coração de Caçador, uma aventura na África que se desdobra em reflexão sobre o ofício de diretor e o encontro da cultura com a natureza. Filme que encontra ressonância tanto no Conrad de O Coração das Trevas como no universo temático de Hemingway.

Não é pouca coisa para um ator bastante conhecido desde os anos 1960 pela face dura, cigarro pendurado na boc - layout que exibia nos geniais western spaghettis de Sergio Leone. Seu talento era já bem perceptível para quem tivesse olhos para ver. Clint imprimia personalidade marcante, a sua assinatura, mesmo em filmes que não dirigia - ou alguém aí imagina Dirty Harry, de Don Siegel, com outro ator no papel de Harry Callahan? Não era preciso que os franceses vissem nele um autor e o consagrassem. Clint já era tudo isso antes de virar o queridinho dos europeus.

(Caderno 2, 28/1/10)

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Chéri: a ética difusa na guerra dos sexos

Em época distinta, Stephen Frears volta a um dos seus temas favoritos - o que existe de cruel e calculista nas idas e vindas da sexualidade humana. Relações Perigosas, de 1988, era ambientado na Era das Luzes e baseado na obra de Chordelos de Laclos. Chéri se passa na belle époque, a transição entre os séculos 10 e 20, e inspira-se no livro de Colette. São filmes distintos, mas de parentesco claro, sem qualquer necessidade de teste de DNA.

Se em Ligações Perigosas, Frears, seguindo Laclos, concebia a relação entre sexos como um exercício de tática e estratégia refinado, em Chéri aplica a ideia de Colette de que não existe piedade nas relações de sedução e nem aquilo que se chama de cumplicidade feminina.

Frears gosta de aproximar a ideia de sexo à de poder e, dessa forma, a história de Chéri será precedida de um prólogo. Imagens e voz em off ilustram a importância da chamada mais antiga das profissões na história humana e a importância que o métier exerce em determinado período. Justamente aquele descrito por Colette quando então as cortesãs mais famosas chegaram ao cúmulo do poderio, manipulando sexualmente homens importantes e levando alguns à ruína.

Quem são essas mulheres? Léa (Michelle Pfeiffer), Madame Peloux (Kathy Bates) e Marie Laure (Iben Hjejie), veteranas na arte amorosa e cheias de veneno em suas relações pessoais. Peloux tem um filho, Chéri (Rupert Friend), que, como o nome indica, é o queridinho das moças de vida airosa parisiense. Léa o carregou no colo mas alimenta pelo rapaz sentimentos que vão além do maternal. Iniciam um longo caso, aprovado pela mãe do rapaz. Mas, depois de tudo, esta tem planos para o filho e estes incluem o casamento com Edmée (Felicity Jones), filha de Marie Laure.

Se você aceitar que essas charmosas personagens francesas se exprimem no mais puro inglês, vai aproveitar a fluência do filme. Como de hábito, Frears se apoia em ambientação de época precisa e em nada exibicionista. Ampara-se também na qualidade dos diálogos que tem à disposição. De fato, boa parte do combate entre as veteranas cortesãs passa pelo registro verbal. E nesse terreno se tem a amostra de como as relações humanas, mesmo (e talvez em especial) as mais polidas e civilizadas, escondem, sob ralo verniz, uma violência e crueldade inesperadas. Não basta a Madame Peloux triunfar sobre a rival; precisa esmagá-la, fazendo-o ao mesmo tempo em que afeta uma terna amizade. A maldade é uma arte.

Sobre Michelle Pfeiffer recai o trabalho mais pesado - talvez o mais ingrato e por isso mesmo o mais compensador. Precisa mover-se como expert nessa guerrilha que se trava entre a cama e a fala. E, ao mesmo tempo, suportar aquilo que o papel lhe impõe: emprestar o corpo ao drama do envelhecimento. Fardo sempre mais duro de carregar para uma mulher excepcionalmente bonita como ela. Por isso, provavelmente, há empatia entre Michelle e a já sem viço prostituta que interpreta.

Não há piedade na guerra, como no amor, lembravam Chordelos de Laclos e Colette. Nem mesmo vencedores nesse combate, como sugere o destino de Chéri, o pivô de todo o drama.

(Caderno 2, 27/1/10)

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Vinicius revendo Robinho: que seja infinito...enquanto dure

Com a provável volta de Robinho ao Santos, ficamos tentados a lançar mão da parábola bíblica e saudar a volta do filho pródigo, que abandona a família, volta arrependido e é bem recebido pelo pai. Melhor tomar cuidado: a tal volta nada tem a ver com a lição moral das Escrituras. Mais que saudades ou arrependimento, o que parece ter movido o jogador e seu estafe é um fino cálculo logístico. Robinho está encostado no Manchester City e, em má fase, teme não ser convocado para a Copa do Mundo. Vindo para o Santos, recoloca-se na vitrine. Pega um mamão com açúcar no Campeonato Paulista, outro na Copa do Brasil, é convocado por Dunga e joga a Copa.

Para o time inglês, o negócio também não é ruim. Empresta um jogador desmotivado, torce para que ele reencontre seu futebol, arrebente na Copa do Mundo e retorne revalorizado. Quando então poderá ser aproveitado no próprio clube ou, senão, vendido a bom preço dentro do mercado europeu.

Se esse planejamento der certo, todos ficam contentes. Incluindo o Santos que, sob nova direção, repatria um antigo ídolo e marca belo tento publicitário. Se não igual, pelo menos parecido ao do Corinthians quando trouxe Ronaldo, operação agora duplicada com a contratação de Roberto Carlos. Quanto ao lateral-esquerdo ainda não se sabe, mas a vinda de Ronaldo foi um sucesso de público, crítica, marketing e, sim, um êxito futebolístico indiscutível, que beneficiou a todos os que curtem esse esporte no Brasil e não apenas aos corintianos.

Pode acontecer o mesmo com Robinho? Pode, por que não? Com a volta do ídolo, atuando ao lado de talentos como Neymar e Paulo Henrique Ganso, a garantia é de estádios cheios, além de maior interesse da TV, valorização de cotas de publicidade, venda de camisas, etc. Afinal, quem não deseja ver Robinho de novo, com seu futebol alegre, irreverente, tão ao gosto do brasileiro? E, mais ainda, quando se sabe que sua presença tem prazo de validade limitado? Sim, por que, ao que tudo indica, ele permanece por aqui somente até agosto, quando acontece a final da Copa do Brasil ? dando de barato que o Santos estará disputando o título. Portanto, quem quiser ver o craque ao vivo terá de se apressar. Após a Copa do Mundo ou, no máximo, depois da Copa do Brasil, cuja partida final é dia 4 de agosto, ele volta para a Europa.

Esta curta permanência basta para reatar laços afetivos e matar saudades? Pode ser que sim, desde que haja uma mudança de mentalidade por parte da torcida. Precisamos arquivar aquela ideia, superada, de que um craque nos "pertence", como Pelé pertenceu à torcida do Santos, Ademir da Guia à do Palmeiras e Nílton Santos à do Botafogo. Tirando as exceções de praxe - Rogério Ceni e Marcos - os outros boleiros vivem todos em regime de motel: na base da alta rotatividade. Hoje estão aqui e são nossos; amanhã batem asas. Agora deram para voltar por tempo limitado, para nos deixar logo em seguida. Ninguém é de ninguém, como no bolero famoso de Altemar Dutra. É a globalização, dizem.

Como antídoto para decepções, é melhor ter com os nossos "ídolos" a mesma relação de Vinicius de Morais (nove casamentos no currículo) com seus amores e dessa maneira expressa em seu Soneto de Fidelidade: "Que não seja imortal, posto que é chama/Mas que seja infinito enquanto dure." Que Robinho seja bem-vindo. Vamos curtir enquanto durar, como mandava o poeta.

(Coluna Boleiros, 26/1/10)

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Resnais, razão e emoção

Aos 87 anos, Alain Resnais está na moda. Em novembro de 2009 ele foi capa da Cahiers du Cinéma. Na edição de dezembro, que tradicionalmente elege os melhores do ano, seu Les Herbes Folles ocupou o primeiro lugar na votação dos críticos da revista fundada por André Bazin. Em São Paulo, Les Herbes Folles, aqui traduzido como Ervas Daninhas, está em cartaz ao lado de outro dos seus filmes, Medos Privados em Lugares Públicos, este no cinema desde julho de 2007. Fenômeno raro, aliás raríssimo, em tempo de reciclagem cinematográfica acelerada, quando os lançamentos permanecem uma ou duas semanas em cartaz e depois somem de vista para todo o sempre. Surfando na onda cult de Resnais, o Espaço Unibanco, na Sessão Cinéfila que realiza aos sábados, vem promovendo uma ótima retrospectiva de Resnais. Dia 30 será apresentado Stavisky, ou o Império de Alexandre. E dia 6/2, será a vez de Meu Tio da América.

Quem é esse cineasta, sempre citado em conversas cultas, porém distante dos bate-papos mais amenos sobre cinema? Bem, sempre que foi preciso defini-lo, dizia-se que Resnais era o cineasta do tempo e da memória. Afinal, aquela que, para muitos, é considerada a sua obra-prima, O Ano Passado em Marienbad (1961), faz dessas duas dimensões seu principal "objeto". Mas o tempo e a memória também parecem estar na essência de Hiroshima, Meu Amor (1959), Muriel ou Tempo de um Retorno (1963), Providence (1977) e tantos outros. Esses termos formariam uma espécie de matriz simbólica da obra de Resnais - a angústia do devir e a impressão que a vertigem do tempo causa na volátil memória humana.

Essa definição inicial não é falsa. Pelo contrário. Mas tampouco é completa. Acontece que, em seus trabalhos mais recentes, Resnais, sem deixar de lado suas obsessões, deslocou o eixo temático para a esfera dos relacionamentos amorosos. O que talvez explique a incrível permanência em cartaz de um filme nada convencional como Medos Privados em Lugares Públicos (2003). A história é baseada na peça Intimate Exchanges, do dramaturgo inglês Alan Ayckbourn (de quem Resnais já adaptara Smoking No Smoking em 1993). Entrou em cartaz em julho de 2007 e continua até hoje numa sala do Cine HSBC Belas Artes.

O cineasta André Sturm, que faz a programação desse cinema, considera que, de fato, a carreira de Medos Privados no Brasil é um fenômeno de permanência. "Domingo passado, depois de 2 anos e sete meses em cartaz, havia 57 pessoas na sala, na sessão das 14 h!" Sturm arrisca uma interpretação para o sucesso: "Talvez o motivo seja a maneira especial como ele trata os personagens. Embora seja um filme triste, em que a vida dos personagens é pontuada por frustrações, como a vida de todos nós, tem uma generosidade, um carinho para com os personagens que é muito raro nos filmes. Não tem um final feliz, mas você sai bem do cinema. Acho que é essa a sua originalidade. Falar da vida como ela é e ser generoso, sem ser piegas."

Medos Privados cria uma Paris imaginária onde neva o tempo todo, e na qual uma ciranda amorosa movimenta as pessoas. No centro dessa agitação, o receio constante da solidão. Esse medo está no corretor imobiliário que vive com a irmã mais moça, no casal em via de separação mas ainda preocupado em encontrar um imóvel, na solteirona de discurso edificante porém obcecada por pensamentos eróticos, na mocinha que faz a ronda dos bares em busca de companhia masculina.

Dito assim, para quem não viu Medos Privados em Lugares Públicos pode parecer apenas uma amostragem dos encontros e desencontros amorosos, tais como eles se dão em nossa época, e, no caso, entre pessoas cuja idade já recomendaria uma certa prudência e sabedoria no trato dessas questões. Acontece que a delicadeza com que Resnais trata seus personagens e suas histórias vai de par com uma sutil opção estética, que se afasta de qualquer preocupação naturalista. A ambientação é artificial, fake como a Paris nevada e gélida que funciona como cenário.

Em Ervas Daninhas também aparece, com menos personagens, esse tema do desencontro amoroso, um descompasso usual posto em cena por meio de uma situação pouco comum. Marguerite Muir (Sabine Azéma), vai comprar um par de sapatos. Na saída da loja, é assaltada por um ladrãozinho que lhe leva a bolsa. Mais tarde, um homem (Georges Palet, vivido por André Dussollier) encontra a carteira em um estacionamento e a entrega à polícia. A carteira volta à sua dona, que telefona ao homem agradecendo-lhe o favor. O homem, por algum motivo, torna-se obcecado pela mulher e passa a assediá-la.

Em termos básicos, é isso e pouco mais. A história às vezes parece banal e outras, inusitada. É natural a cumplicidade entre Marguerite, que é dentista, e sua colega de consultório, interpretada pela bela Emmanuelle Devos. Menos convencional é o hobby a que se dedica a dentista nas horas vagas, a pilotagem de pequenos aviões. Marguerite vive assim, entre a rotina e o desejo de vertigem. Seu relacionamento com Georges segue esse "padrão", se é que o termo cabe: é feito de negativas e de aproximações. Medo do desconhecido e atração pelas alturas.

Como não sabemos praticamente nada do passado dos personagens, Resnais veta o imediatismo de buscarmos causas para os seus comportamentos. Que não deixam de ser curiosos. Por exemplo, Georges Palet é um burguês bem-posto na vida, educado e articulado. Pode, às vezes, ser truculento, o que é uma dissonância. Essa disparidade pode ser vista aqui como um eco - ele mesmo dissonante - às teses behavioristas encarnadas por Henri Laborit em Meu Tio da América (1978). Em Ervas Daninhas, pelo contrário, a conduta humana parece errática e tão pouco previsível quanto os destinos da economia ou os resultados do futebol.

Tudo é aleatório em sua origem e depois passa a ser regido por um determinismo, mas cujas leis escapam à compreensão. As primeiras imagens dão corpo a essa série de ideias. A câmera passeia pelo mato que nasce entre as rachaduras das calçadas. Essas plantas brotam ali onde jamais se esperaria que formas vivas pudessem nascer e crescer. É um pouco o sentido do título do filme - e do livro em que se baseia, do romancista Christian Gailly. O inesperado. O inexplicável.

Nesse ponto, cabe uma observação. Em entrevistas concedidas à época do lançamento de Smoking No Smoking, Resnais disse que se sentia à vontade em adaptar peças de teatro para o cinema, pois as duas artes lhe pareciam afins. Perguntavam-lhe porque havia evitado até então trabalhar com romances e Resnais disse que a estrutura romanesca lhe parecia mais difícil de ser transposta para uma situação de imagens e diálogos entre personagens. O teatro seria mais "amigável" para com o cinema.

No entanto, sentiu-se tentado a transpor um romance pela primeira vez ao ler o livro de Gailly. Considerado um escritor minimalista e original, Gailly propõe desafios evidentes ao cineasta que decidir enfrentá-lo. Sua prosa não é linear (mas o cinema de Resnais também não é), e as frases são construídas segundo ritmo próprio. Às vezes elas terminam pelo meio, e Gailly não se digna a colocar reticências para indicar ao leitor a interrupção. Para entrar no espírito do livro, Resnais deixou-se contaminar por esse ritmo assimétrico e pelas rupturas de tom propostas pelo escritor. Fiel ao procedimento que adotou desde o princípio da carreira, diz que tenta ser "Como uma esponja, impregnando-se do roteiro para que este, depois, possa emergir sob a forma de um filme".

É dessa maneira que Resnais encontra a forma do seu longa-metragem. Não se importa de ser por isso chamado de formalista. Como costuma dizer, se o filme tem uma forma precisa, a emoção nasce com mais facilidade. Este é, portanto, um formalista sui generis, que jamais cai no cerebralismo vazio pois dirige tanto com a cabeça quanto com o coração. O que existe de misterioso em seus longas se lê com a inteligência da sensibilidade. É, diga-se de passagem, a melhor maneira de gostar deles.

Na verdade, Resnais está na moda há pelo menos 50 anos, desde que lançou Hiroshima Meu Amor e o mundo não soube direito o que pensar do filme e como classificar seu criador.

(Cultura, 24/1/10)

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Resnais, autor que não se assume como tal

Resnais é às vezes associado à nouvelle vague, mas de maneira um tanto enviesada. O "núcleo duro" do movimento era composto pelos "jovens turcos" da Cahiers du Cinéma - Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol e Rohmer. Já Resnais vinha de outro ambiente. Acontece que seu primeiro longa-metragem foi lançado, fora de concurso, no mesmo Festival de Cannes de 1959 que viu também a consagração do primeiro longa de François Truffaut, Os Incompreendidos. Se o filme de Truffaut tocava o público pelo frescor e sinceridade nas memórias de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud, alter ego do cineasta), Hiroshima não era menos comovente na rememoração dos traumas da 2ª Guerra através de um casal de amantes, ela francesa, ele japonês. Além disso, a um olhar imparcial, Hiroshima parecia mais inventivo, do ponto de vista formal, e politicamente mais radical que Os Incompreendidos.

Acontece que, desde esse primeiro trabalho em longa-metragem, Resnais já apresentava uma característica que levaria adiante durante toda a sua carreira - a recusa de ser um "autor", no sentido então consagrado do termo. Alguém que domina todas as etapas da construção cinematográfica.

Pelo contrário, Resnais gostava de pensar o cinema como expressão de trabalho coletivo. Em especial, via no filme o resultado da colaboração entre roteirista e diretor. Em Hiroshima, apoiava-se num texto de Marguerite Duras. No seguinte, O Ano Passado em Marienbad, em Alain Robbe-Grillet, um dos papas do nouveau roman. No terceiro, Muriel, trabalhava sobre a poética de Jean Cayrol. Em A Guerra Terminou, em texto de Jorge Semprun.

A obsessão autoral era tamanha na crítica francesa que uma pergunta bizarra parecia quase natural: Alain Resnais existe de fato? A questão está expressa dessa forma no verbete da L"Encyclopedie du Cinéma, de Roger Boussinot, e também no artigo a ele dedicado no Dictionnaire du Cinéma, de Jean Tulard. Claro que Boussinot e Tulard não duvidavam da existência física de Alain Resnais, cujo lugar de nascimento e data (Vannes, na Bretanha, 1922) eram bem conhecidos. Duvidavam, sim, da existência de Resnais como autor, na definição estrita. Segundo o preconceito vigente, essa entidade impalpável chamada Alain Resnais talvez fosse apenas um ilustrador dos textos de roteiristas ilustres.

O fato é que Resnais jamais dispensou o diálogo com a literatura. O que o afasta um pouco da nouvelle vague que, em seu período jacobino, queria justamente distinguir o cinema autêntico do cinema "literário" que seus ícones abominavam. Por outro lado, Resnais jamais imaginou que a literatura pudesse atrapalhar a prática cinematográfica, desde que, claro, esta não se subordinasse àquela. A literatura, como fonte de inspiração, como fornecedora de boas histórias e mesmo de técnicas narrativas passíveis de serem transpostas para a tela, era uma força auxiliar do cinema e não um estorvo. Mesmo assim, até Ervas Daninhas, evitou adaptar um romance e contentou-se com roteiros escritos por seus colaboradores, ou então peças teatrais.

Em suma, pendia essa dúvida absurda sobre a o caráter radicalmente pessoal da obra de Resnais, a ponto de Boussinot se perguntar: "Por que motivo ele não trabalha sozinho?" Como se essa fosse uma falha imperdoável, sendo que era consequência da própria proposta de Resnais: jamais fazer de conta que o cinema era arte feita por um homem só. O cineasta não é como um escritor abnegado, que pode pensar seu poema na intimidade do quarto fechado. Cinema exige equipe, intercâmbio, colaboração inteligente.

A gênese de um filme tão importante como Hiroshima é exemplar. Resnais foi convidado a rodar uma história sobre o massacre nuclear no Japão. Aceitou, com a condição de que fosse seu amigo, o cineasta Chris Marker, a escrever o texto. Para se preparar para a tarefa, Marker viu e reviu vários filmes feitos sobre o tema e, no fim, decidiu que não valia a pena acrescentar mais um à lista. Saiu do projeto. Resnais voltou-se então para Marguerite Duras, que topou. Resnais tinha uma ideia em mente: "Queria opor uma história que eu chamaria de minúscula, uma simples história de amor, estritamente individual, ao grande fenômeno da bomba, e justamente para criar não uma igualdade entre as duas, mas um contraste." (No livro Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague?, de Aldo Tassone.)

A instrução que deu a Duras foi simples, e vaga. Queria fazer um filme em duas velocidades distintas, em duas marchas, uma engrenando a outra. Quer dizer, a pequena história encaixando-se na grande História, ambas comentando-se. Assim nasceu Hiroshima. Filme sobre a memória? Sim, segundo o consenso crítico universal. "No entanto, a palavra "memória" jamais surgiu em minhas conversas com Duras", diz Resnais. E, como quem fala em memória fala em Proust, a ligação parecia imediata. "Mas apesar das aparências, não há influência de Proust sobre a estrutura de Hiroshima", desmente. E, se fosse preciso falar de influências, teria de pagar tributo não a Proust, mas ao Aldous Huxley de Contraponto, que o inspirou na técnica de associação de ideias presente no filme.

Dessa maneira, a dobradinha com a literatura - e com os roteiristas literários - parece-lhe não apenas uma maneira de obter bons temas, mas também de inspirar-se para o aspecto formal dos filmes. Smoking, No Smoking, baseado na peça de Alan Ayckbourn, fornece-lhe um molde probabilístico para discutir o destino humano. Em Medos Privados em Lugares Públicos, do mesmo autor, a ideia é a da teatralização das relações amorosas. Em Meu Tio na América, as teses comportamentais de Henri Laborit ditam o aspecto mecânico dos personagens. Em Providence, o tom onírico harmoniza-se com a proposta do roteirista David Mercer. Depois de ver esse filme, e considerá-lo uma obra-prima, Boussinot reviu a posição xiita e admitiu que Alain Resnais existia, sim. L.Z.O.

(Cultura, 24/1/10)

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Clooney, cabeça no ar, pés presos no chão

Amor sem Escalas (péssima "tradução" de Up in the Air) tem sido bem acolhido por onde passa. É considerado um novo bom trabalho do diretor Jason Reitman, que se tornou conhecido pelo sensível Juno, filme meio outsider, mas que caiu no gosto do público - e também da crítica. Além disso, traz também um inspirado George Clooney que tem se mostrado ator de talento, além de diretor com intenções sérias - como ficou comprovado com Boa Noite, e Boa Sorte, muito bem-recebido no Festival de Veneza ao evocar a época do macarthismo com clara alusão à época Bush.

Enfim, Reitman é um cineasta com um pé na produção independente e Clooney, um ator que dosa participações em arrasa-quarteirões com trabalhos mais empenhados. Na verdade, Amor sem Escalas é um misto indeciso entre essas duas vertentes do cinema, que não são inconciliáveis, mas raras vezes se mesclam e confluem na mesma obra. Aqui, por exemplo, Clooney faz o papel de Ryan Bingham, um especialista no trabalho sujo de despedir pessoas. Ele trabalha numa firma que terceiriza demissões. Viaja o país inteiro e visita as empresas contratantes, que decidiram fazer o seu "enxugamento" de pessoal, mas não quer sujar as mãos. Lá vem então Ryan, para mostrar a porta da rua a pessoas que nunca viu antes. E o faz com a mestria de um carrasco que não deixa sua vítima sofrer mais que o necessário. É um mestre em colocar a corda no pescoço alheio. Temos assim a impressão de que Amor sem Escalas irá fazer a crítica de um sistema no qual tal personagem pode existir e é visto como necessário.

O surpreendente é que entram duas mulheres em sua vida - e isso altera de modo substancial a história do personagem. Uma delas é a também viajante incansável Alex (Vera Farmiga); a outra, Natalie (Anna Kendrick), uma novata que virá trabalhar na mesma firma de Ryan propondo um método mais econômico, que consiste em demitir pessoas através de videoconferências pela internet.

Amor sem Escalas equilibra-se, assim, entre as vertentes da crítica social e os desdobramentos de uma comédia romântica, que às vezes parece inclinar-se para o lado da comédia dramática. Talvez o encanto do filme se encontre nessa forma mista, que o leva de um lado a outro, sem decidir-se por nenhum deles, o que deixa o espectador em certa suspensão. O que é bom. Por outro lado, essa indefinição serve também para não aprofundar seu lado crítico e diluí-lo, tornando-o dispersivo.

Quer dizer, a vocação do filme é o ecletismo. Como seu lado de contestação é limado em função da simpatia do personagem, o lado romântico sai beneficiado. Ryan poderia ser um canalha completo (ainda que cheio de charme), mas seu perfil vai mudando ao longo da história, saindo enriquecido pelo sentimento de solidão e a maneira como se defende dos envolvimentos amorosos mais sérios.

Isso lhe dá espessura. Mesmo porque, como pouco sabemos do seu passado, ficamos imaginando como teria se tornado no que é. Essa é uma das formas inteligentes da narrativa. Ao invés de tudo revelar, ou tudo querer explicar, deixa na sombra uma parte da história para que o espectador se sinta tentado a recriá-la. É uma opção que enriquece o filme.

Infelizmente, em seu miolo, Amor sem Escalas traz a bobajada sentimental típica de grandes produções, feitas com muito dinheiro e que têm medo de contestar o público em suas expectativas. Então aparecem aqueles clichês, como a exaltação da vida em família, do casamento e dos filhos como último anteparo contra o mundo cruel, etc. Nada disso combina com o potencial subversivo que o filme apresenta em seu início, mas devidamente aparado em seu desenvolvimento.

Feitas as contas, somadas as inspirações iniciais e deduzidas as concessões de percurso, sobra esse personagem complexo que Ryan, com a cabeça no ar, exercendo um ofício detestável e de coração vazio. Com mais um pouco de empenho poderia ser um personagem típico da nossa era, de insustentável leveza e imponderável vazio.

(Caderno 2, 22/1/10)

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8 1/2: Fellini conta a história, e ela fala de você

Amigos, escrevi esse side sobre Oito e Meio para acompanhar uma reportagem sobre o filme Nine.

8 1/2 tem um dos finais mais estupendos ? e surpreendentes ? da história do cinema. Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), o cineasta em crise, dirige, ele próprio, a cena de sua vida, a ciranda na qual entram todos os personagens que viveram em conflito ao longo da sua história. O pai, a mãe, as diversas mulheres, o produtor, a igreja, as prostitutas, amigos e desafetos. Tudo se concilia, ao som de uma das fabulosas marchinhas circenses de Nino Rota.

Esse desfecho é uma epifania. Expressando o que sentia Fellini (Guido Anselmi não é mais que seu alter ego), vai ao encontro do sentimento mais íntimo do espectador. Afinal, quem já não sonhou em juntar pessoas e situações absolutamente inconciliáveis? A esposa e a amante. O pé no chão e o direito de sonhar. O resgate da figura materna e a pacificação com o personagem paterno. Pergunte a um psicanalista e ele dirá que essa soma de impossíveis vive, como desejo, no fundo do inconsciente de cada um. Por isso Fellini, com seu 8 1/2, toca tão fundo. A poucos filmes se aplica tão bem a frase latina de Horácio ? "De te fabula narratur". A história fala de você.

Fala, claro, de todos nós, pois essa é a universalidade da grande arte. Mas fala, também e especificamente, de uma situação vivida por Federico Fellini, e que qualquer artista enfrenta em determinado momento da sua trajetória ? o chamado bloqueio criativo. Àquela altura do campeonato, Fellini havia dirigido um longa em parceria (Mulheres e Luzes, sua estreia, com Alberto Lattuada), seis longas-metragens-solo e dois episódios em filmes coletivos (O Amor na Cidade e Bocaccio 70). Em 1960, lançou uma das suas obras-primas, A Doce Vida, Palma de Ouro em Cannes, sucesso e escândalo mundiais, filme dos filmes, definitivo retrato de uma época e uma mentalidade.

O que fazer depois, sem a sensação de se repetir? Desafiado, Fellini cava em si mesmo e leva para a tela fantasmas e lembranças de infância, juventude e maturidade. Projeta essa memorialística imaginada em um personagem criado à sua maneira. Refaz sua história (real) através da ficção e sai da crise criativa... com o mais criativo filme de todos os tempos. Golpe de gênio. Fellini é como um faixa preta em judô que faz a força do oponente voltar-se contra ele próprio. Um detalhe engraçado é que os produtores queriam que ele separasse em cores e preto e branco as cenas da realidade e da fantasia ? para que o público as distinguisse. Fellini recusou. Para ele, os dois níveis da experiência humana eram equivalentes. Sonhar também é viver.

(Caderno 2, 20/1/10)

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