Floresta imensa e solitária

Amanhã volto ao Brasil mas hoje deu tempo de escapar um pouco de Paris e ir ao Castelo de Fontainebleau, que remonta à Idade Média e por onde passou boa parte da monarquia europeia desde o século 16. Conheci os aposentos de Napoleão, o quarto em que abdicou ao trono, a escadaria da qual se despediu do povo em direção a Elba; e o salão que François I construiu para si próprio, discreto, sombrio, onde gostava de receber importantes personalidades, como o rei espanhol Carlos V. E, claro, para nós operários de plantão, Fontainebleau ganha significado afetivo por ser o ambiente no qual se passa o primeiro ato do “Don Carlo”, de Verdi. É na floresta imensa e solitária que rodeia o castelo que Carlo, herdeiro do trono espanhol, e Elisabetta, filha do monarca francês, se conhecem e se apaixonam, pouco antes dos tiros de canhão do castelo anunciarem que será o pai de Carlo, Felipe II, quem se casará com a moça. É uma das grandes cenas da maturidade verdiana, com o primeiro dueto de amor de uma ópera que tem três – um mais bonito que o outro. Aliás, Don Carlo é para mim um dos grandes Verdis, apesar de ser mais comentado do que de fato escutado e apreciado. Tem tudo o que Verdi sabia fazer de melhor – grandes melodias, em cenas que trabalham habilmente a oposição entre público e privado (e os dramas que experimentam aqueles que vivem as duas esferas), crítica social, à Igreja; e, formalmente, é um Verdi em transição, que prenuncia a genialidade de escrita de Aida, Otello e Falstaff.

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Por falar em Verdi, ainda não comentei aqui. No sábado, fui ao cinema assistir a transmissão do Simon Boccanegra, com Plácido Domingo atacando de barítono no papel do atormentado Doge de Genova. O cara é mesmo incrível! Faz um Simon cheio de contrastes, austero e doce – e a atuação carregada no final do primeiro ato, na cena do Senado, e a morte, no fim da ópera, são de tirar o fôlego. Aliás, o elenco todo chama a atenção. A wagneriana Adrianne Pieczonka me surpreendeu como Amelia; Marcelo Giordani é um bom Adorno; James Morris já perdeu boa parte da voz, mas a autoridade em cena é comovente como Fiesco; e o barítono que fez Paolo, cujo nome me esqueci agora, foi para mim uma revelação. James Levine, como é de costume em partituras que são sua especialidade, nos momentos chaves nos deixa na ponta da cadeira com sua regência. Na entrevista durante o intervalo, Domingo disse que está recebendo uma série de convites para cantar como barítono, mas que quer ir devagar; diz que tem papeis que sabe que não vai fazer, como Iago; e a única coisa confirmada é um Athanael, na Thais, de Massenet, em 2012. Aposentadoria, pelo jeito, nem pensar.

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Anotações sobre Tristão e Isolda

PARIS - Dizer que o Tristão e Isolda de Wagner transformou-se em um monumento da cultura ocidental mal começa a explicar a importância que a ópera ganhou desde que foi estreada, há mais quase 150 anos. Ela tornou-se símbolo do final do movimento romântico, sua escrita considerada uma porta aberta em direção à modernidade queviria décadas depois. Mas não se trata apenas de uma relevância musical: Nietzsche, Thomas Mann, Baudelaire, Verlaine, Picasso, todos de alguma forma dialogaram com sua obra na construção de uma nova arte para um novo tempo – e a lista não chega nem perto de estar completa. No imaginário coletivo, Tristão e Isolda é um marco com o qual se dialoga, para o bem ou para o mal. E como permanecer alheio à força dessa música? Cada ouvinte cria a partir desta música seus próprios significados. O acorde de Tristão – jogo entre dissonância e conssonância – é de alguma forma o retrato do ser humano em suas contradições, seus desejos, suas proibições, amores e desamores, crenças e incapacidades. Também no imaginário do ouvinte, a obra reina.

Por tudo isso, ver Tristão e Isolda no palco é testemunhar, de alguma forma, um mundo de fantasia ganhando cores reais e concretas. E a sensação é difusa, como se algo que é nosso deixasse a mente em direção ao mundo para, em seguida, retornar com novos significados ao nosso imaginário. É como se fizemos parte, a um só instante, do processo de criação e interpretação de uma obra sobre a qual não temos poder algum – e que, ainda assim, é nossa. Por isso talvez a demora em postar aqui algo sobre a produção de Barcelona que assisti na quinta-feira . O tenor Petter Seiffert e a soprano Deborah Voigt viveram no palco Tristão e Isolda, casal que vive um amor proibido – ela está prometida ao Rei – por conta de uma poção de amor que, sem saber, os dois tomam logo no início da obra. A história parece simples – e é. A lenda celta que inspirou diversos relatos e adaptações tem uma série de lances e personagens que, em Wagner, simplesmente desaparecem. Resta na ópera pouca ação. O que vemos é apenas(!) a concretização de um desejo proibido – e sua redenção pela morte. Se há um cenário para a ópera, é a mente humana.

E como recriá-la sobre o palco? A produção de David Hockney centra suas forças na imagem da noite, tão importante em Wagner. Na ópera, o anoitecer, o apagar das luzes, é a senha para que os desejos sejam libertados. Se durante o dia, o amor que une Tristão e Isolda também os separa, durante a noite pode se concretizar em momentos de êxtase no qual os amantes encontram também a si próprios e a seus desejos – e o desejo, para Wagner, na leitura que faz da obra de Schopenhauer, é o motor da condição humana. O diálogo de luz e cenários é, nesse sentido, extremamente eficaz, fazendo com que os amantes se percam na floresta escura à medida em que a noite se aprofunda – e que os dois se aproximam da vivência repleta de êxtase do amor. Neste instante, Tristão e Isolda, juntos, abrem mão do mundo e embarcam em uma existência na qual não existe Deus, sociedade, regras – a realidade transforma-se em mero simulacro perante a paixão, que brota do mundo para negá-lo e redefini-lo. “E assim morreríamos, com um só corpo, um para sempre, sem fim, jamais despertando, jamais temendo, abraçados, sem nome, no amor, entregues completamente um ao outro, vivendo apenas em nosso amor”, eles cantam. E prenunciam a certeza da morte como manifestação máxima da possibilidade deste amor. Explica o próprio Wagner, em uma carta do período em que escreve a ópera. “É preciso aprender a morrer; morrer no sentido mais absoluto da palavra; o medo da morte é a origem da falta de amor e acontece apenas quando o amor começa a esvanecer”. E é na hora da morte que a escuridão retorna, em efeito surpreendente.

No mundo real, as vozes devem lidar com a imensidão de uma partitura longa, que exige um canto sempre intenso, nos limites dos registros vocais. Para tanto, é preciso saber dosar os esforços e encontrar equilíbrio nos momentos de clareza, leveza, intensidade máxima. Na récita de quinta-feira, em que pese o avanço da idade, Peter Seiffert saiu-se bem, conhece os momentos centrais da partitura e extrai dela momentos de rara beleza. A atuação de Deborah Voigt foi mais complicada – a voz está descolorida e os graves, que nunca foram seu forte, em uma partitura como essa sofrem demais. Em boa parte do primeiro ato, foi encoberta pela orquestra conduzida por Sebastian Weigle e, na cena final, mostrava desgaste grande na voz – seus melhores momentos foram nas passagens mais líricas do segundo ato. Justiça seja feita: vocalmente, os grandes destaques foram os papéis secundários – o Kurwenal de Bo Skhovus, a Brangaene de Michaela Schuster (uma interessante Isolda no futuro?) e o Rei Marke de Kwangchul Youn. Ainda sobre Weigle: sua leitura é correta apenas. E eu me pergunto: onde está o arrebatamento, o desejo de encontrar um idioma pessoal na releitura das grandes obras? Onde estão os grandes intérpretes, que honrem a complexidade que o termo sugere? Não se trata obviamente de aperfeiçoar ou completar a obra mas, sim, de tratá-la como algo vivo e de estabelecer com ela uma relação pessoal, que vá além do burocrático. Certo? Ou exagero?

Isso tudo colocado, ver o Tristão e Isolda do Liceu ao vivo foi uma experiência fascinante. A música ganhou vida. Mais do que isso: em sua narrativa de amor e morte, Tristão e Isolda é como uma vida em si. E compreendê-la é tarefa para nos acompanhar por um bom tempo.

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Ordem ou caos?

PARIS – Alan Gilbert e a Filarmônica de Nova York estão em sua primeira turnê pela Europa desde que o maestro assumiu a direção da orquestra, no meio do ano passado. Depois de anos de estrelas caras e polêmicas – Pierre Boulez, Zubin Mehta, Kurt Masur e Lorin Maazel –, a filarmônica optou por uma “solução caseira”, como disse então a imprensa americana – além de ser o primeiro nova-iorquino a dirigir a orquestra (e o primeiro americano depois de Leonard Bernstein), Gilbert é filho de músicos que toca há décadas no grupo. Discreto, ele é daqueles “orchestra builders”, maestros que pegam um grupo e não apenas redefinem sua sonoridade como lhe dão um norte artístico no que diz respeito a repertório, solistas, etc. E, depois dos anos sob Maazel, em que a crítica chamou atenção para uma certa displicência na programação e no trato da sonoridade do grupo, Gilbert parecia a escolha certa. Desde que assumiu, ele convidou o barítono Thomas Hampson para o posto de residente acadêmico, o que significa não apenas que ele se apresentará com a orquestra ao longo da temporada como também vai dar cursos e seminários sobre interpretação musical; Gilbert chamou ainda Magnus Lindberg para o posto de compositor residente; e, de quebra, começou a reinventar a série de concertos didáticos e de música de câmara da filarmônica. Não são pequenos passos – e estão de acordo com a tendência relativamente recente de entender a atividade de uma sinfônica como mais do que apresentar concertos, criando em torno da atividade musical um sentido de relevância cultural que a extravaza e ressignifica. E há, claro, a turnê. A orquestra viajou com dois programas, ambos com obras de autores vivos, o que é raro e interessante – um com uma peça de Lindbergh, encomendada especificamente para a viagem, e outro com The Wound-Dresser, peça dos anos 80 de John Adams (com Hampson como solista); na lista, ainda peças de Schubert, Haydn, Prokofiev e Alban Berg. O concerto que vi foi uma salada total – começou com uma sinfonia de Haydn, depois John Adams, a Inacabada de Schubert e as Três Peças para Orquestra de Berg. A ideia parece ser mostrar não apenas a diversidade estilística encampada pela filarmônica como também o espectro das possibilidades de seu novo regente. E o resultado? A sonoridade da orquestra impressiona, os metais em especial são de tirar o fôlego. Mas tudo soa muito parecido e, se Gilbert parece em controle de todos os elementos da música, não faz com que ela decole em momento algum. Mesmo o dramático The Wound Dresser, crítica à guerra de Adams, com solos do magnífico Hampson, parece sem tempero, opaco. Não há mesmo nada fora do lugar – mesmo no Berg, que exige virtuosismo individual e coletivo da orquestra, tudo estava no lugar certo: mas foi preciso esforço para lembrar como essas peças representam a ruptura de um compositor entre passado, presente e uma ideia possível de futuro. Gilbert, aqui, consegue por lógica e ordem na sensação de caos. O que, em arte, nem sempre é o melhor a se fazer.

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Barcelona! Tristão! Isolda!

BARCELONA - Cada pessoa tem a sua doença e a minha, caso algum leitor do blog ainda não tenha reparado, é a ópera. E é por causa dela que aproveitei uma folguinha e vim correndo para Barcelona para ver amanhã à noite um Tristão e Isolda, de Wagner, no Liceu. O ingresso acima, com La Rambla ao fundo, eu corri para pegar assim que cheguei na cidade – será que estou ansioso? Nos dois papéis principais, estão o tenor Petter Seiffert e a soprano Deborah Voigt. Não me lembro agora o nome da mezzo que faz a Brangäene, mas o barítono que canta Kurwenal é o Bo Skhovus. A regência é de Sebastian Weigle e a produção, de David Hockney (original da Ópera de Los Angeles se não estou enganado). Para quem não se lembra, Voigt foi a soprano barrada no Covent Garden de Londres por estar acima do peso. Pouco depois, fez uma operação para redução do estômago. Já ouvi de tudo. Há quem diga que a voz foi embora; outros, que continua onde sempre esteve – ou ainda que está voltando aos poucos ao normal. Vamos ver o que acontece amanhã. Cheguei no meio da tarde e fui me perder um pouco pela cidade velha, andei pelo mercado da Boquería. Já se vão quase dez anos desde que estive aqui pela última vez e, engraçado, não me lembrava do caos das ruas, da profusão de sons, nacionalidades, muito pelo contrário. A sensação de encantamento com as vielas escuras da cidade velha, no entanto, manteve-se igualzinha, como antes. Essas coisas fazem bem para o espírito. Aliás, vou caminhar mais um pouco por aí. Mais tarde eu volto aqui para postar sobre o concerto da Filarmônica de Nova York com Alan Gilbert que vi ontem à noite em Paris.

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Gergiev, Tchaikovski, Van Gogh

PARIS – Há dois dias vi a Orquestra do Teatro Mariinsky de São Petersburgo, na Salle Pleyel, regida pelo maestro Valery Gergiev. Foi um dos momentos musicais mais especiais da minha vida. Gergiev esteve em Paris para três concertos para a integral sinfônica do compositor. Vi o último concerto, com as sinfonias nº 3 e nº 6. É curioso como a força das três últimas sinfonias do compositor acabou eclipsando as três primeiras, que não entraram para o repertório das principais orquestras – e prova disso é que, no concerto, Gergiev não descolava o olhar da partitura. O veredito é injusto? Não sei. A Terceira Sinfonia, por exemplo, é a única escrita por Tchaikovski em tom maior, e tem belos momentos de inspiração melódica, em especial nos movimentos intermediários. Mas não chega perto da imersão em si mesmo que as sinfonias seguintes mostrariam – e, de alguma forma, Tchaikovski virou símbolo disso mesmo, da capacidade de colocar em música o que de mais profundo, caótico e asssustador que ele tinha dentro dele.

A Sinfonia nº6 é um exemplo perfeito. Ele morreu nove dias depois de fazer sua estreia. Sua morte ainda desperta certo mistério – absorto no caos de seus sentimentos, acredita-se que Tchaikovski simplesmente passou a tomar água não fervida para contrair cólera e morrer. A sinfonia, portanto, seria uma espécie de carta-testamento. A sinfonia começa em tons sutis de sombra e desespero – e, quatro movimentos depois, retorna ao mesmo ambiente sonoro, com a música se extinguindo em uma resignação doída. Entre uma coisa e outra, amor, morte, destino, felicidade, dor, tudo ganha versão musical perante nossos ouvidos, às vezes de maneira vertiginosa. Vertigem. Foi essa sensação que a interpretação de Gergiev me despertou. Sua leitura é dramática, teatral, mas em momento algum é banal ou melodramática. A música parece respirar de maneira diferente à luz de suas escolhas de tempo; e as pausas, ainda que curtas, viram momentos angustiantes, de silêncio ensurdecedor. Gergiev é daqueles artistas que impõem autoridade já ao subir ao palco, e tem controle total sobre a orquestra, que reage imediatamente a seus comandos – e gemidos: ele geme realmente alto.

Ainda com o concerto na cabeça, ontem à tarde fui ao Museu D’Orsay ver algumas obras de Van Gogh. Fiquei um tempão observando o “L’Eglise de Auvers”. É incrível ver como a realidade se trasnforma na mente do artista, que a recria em uma obra onde as cores e os traços tem tamanha fluidez que parecem nos dizer que o real não existe senão como representação daquilo que temos dentro de nós. Estou lendo uma seleção das cartas de Van Gogh, em especial as do final da vida, e é fascinante e assustador perceber que há um certo momento, que pode durar por dias, meses, anos, em que realidade e fantasia se misturam indissociavelmente. Talvez aconteça com todos nós. Mas artistas como Van Gogh e Tchaikovski deixaram obras que interrompem o vazio e nos relembram constantemente as muitas faces do que pode ou não ser real.

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Em Paris, com o amor romântico

PARIS - Andei sumido, eu sei. Há cerca de dez dias, parti em viagem para a Europa, onde estou trabalhando num projeto interessante, do qual tem sido um privilégio fazer parte – em breve conto para vocês do que se trata. Depois de passar por Basel e Genebra, na Suíça, estou em Paris; e ontem fiz uma pausa no trabalho para ir à ópera. Assisti uma produção sensacional, de Benoit Jacquot, do “Werther”, de Jules Massenet, na Bastilha. O elenco era incrível: no papel-título, o tenor Jonas Kauffmann; como Charlotte, a mezzo Sophie Koch. À frente da orquestra, um maestro/lenda: o francês Michel Plasson.

Foi meu primeiro Werther ao vivo (o vídeo acima foi gravado justamente na récita de ontem). A ópera é baseada no livro de Goethe, reunião de cartas escritas pelo jovem Werther sobre sua paixão por Charlotte, comprometida com Albert. Mesmo criando uma linha narrativa, dando voz a diversos personagens, a ópera de Massenet consegue manter a essência das cartas na própria estruturação do drama, pontuado por monólogos de Werther; mesmo nas cenas em que não aparece, é ele – e o manancial de sensações que experimenta – que dá a tônica do libreto e da música.

Nesse sentido, a montagem de Benoit Jacquot é muito inteligente. Tradicional, sem ser velha, consegue, com efeitos sutis e cenários limpos, reconstruir um clima claustrofóbico: a ação se passa na mente de Werther. Em sua fantasia. O amor que Werther sente por Charlotte é real? Essência do sentimento romântico, ele existe além da fantasia? Amor é loucura? No programa do espetáculo, um crítico (não me lembro agora o nome) define “Werther” como um longo réquiem de um jovem poeta. Esse poeta, no entanto, não seria um poeta do mundo; sua vida é a poesia – e ele, portanto, é um poeta de si mesmo; e sua obra de arte, a paixão.

A certa altura da ópera, Charlotte pergunta a Werther: de onde vem esse amor todo que você sente? E ele responde: você perguntaria a um louco onde em sua mente a loucura nasceu? Isso parece nos dizer que Werther ama porque precisa – porque a paixão e a sua impossibilidade são parte do que ele é. E aí a gente se pergunta: o amor entre duas pessoas pode existir fora da individualidade? O amor é um sentimento solitário?

O fato é que Werther nos joga sem cerimônia no centro nervoso da concepção romântica do amor. O sofrimento do jovem poeta, que ama e se desespera por não poder concretizar seu sentimento, talvez faça pouco sentido para as sensibilidades de hoje. Mas há algo de muito atraente na ideia desse amor que é tão grande que substitui a própria vida. Não é por acaso que, na falta da amada, Werther busca a morte. E é justamente a impossibilidade última que ela representa que faz do amor retratado algo cristalizado no tempo, no espaço – e ao mesmo tempo atemporal, como se fosse a própria essência do que significa amar. Pois o amor romântico existe, no final das contas, apenas na mente daquele que ama – e a morte solitária é assim a maior homenagem que se pode prestar a ele.

O alemão Jonas Kauffmann vem sendo tratado como o grande tenor da hora – e, por mais que a gente não saiba para onde o mercado vai levá-lo, é preciso reconhecer: o cara é bom mesmo. É uma das vozes mais bonitas e expressivas que já ouvi, escura, mas com agudos brilhantes. E sua interpretação é repleta de contrastes, nos leva da exaltação mais autêntica ao desespero e à resignação perante a morte. É daqueles casos em que técnica e inspiração se misturam de tal forma que tornam-se indissociáveis - e esta combinação tão difícil de se alcançar nos chega com naturalidade, de forma espontânea, como se não desse para ser de outro jeito. Sophie Koch também impressiona . A decepção foi apenas o Plasson: esperava do grande especialista em música francesa, que comandou uma gravação antológica do Werther (com o grande Alfredo Kraus e Tatiana Troyanos, em Londres, nos anos 70), uma leitura mais sensível, mais límpida, clara – no entanto, na maior parte do tempo, sua regência foi burocrática, com direito a uma embananada geral da orquestra no final do dueto do terceiro ato, com os cantores encobertos. Enfim, a arte tem dessas coisas – nem todos os dias são bons dias; e, justiça seja feita, o quarto ato foi teatro musical da melhor qualidade. No final das contas, na noite abaixo de zero na saída da ópera, a sensação foi de encantamento – com Werther, com Kauffmann; e com esse diacho de sentimento que comporta tantos outros mas que a gente chama mesmo é de amor.

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Gordinhos também amam?

Aconteceu de novo. Quatro anos depois da soprano Deborah Voigt ser demitida de uma produção de Ariadne auf Naxos por estar, segundo o diretor, “gorda demais” para o papel, agora foi a vez da soprano Daniella Dessì abandonar uma versão de “La Traviata” dirigida por Franco Zeffirelli em Roma por conta de comentários feitos pelo diretor.

Faltou, no mínimo, um pouco de tato. Durante uma coletiva de imprensa, Zeffirelli soltou a seguinte pérola: “Ela não tem nada a ver com minha imagem de Violeta que, certamente, não era assim tão corpulenta”. E não parou por aí. “Ela é velha demais para convencer o público em uma trama que fala de paixão da juventude”. Dessì está com 52 anos.

Após ouvir os comentário do diretor e cineasta italiano, a soprano pediu demissão. E foi à imprensa, se dizendo humilhada publicamente. E, por falar em falta de tato, emendou: “Não entendo porque o meu peso é um problema quando há tantos cantores de ópera de largas proporções”.

“Atualmente, diretores cênicos de ópera tem poder demais. Eu até poderia aceitar sua visão se ele a anunciasse antes dos contratos serem assinados e os ensaios começarem”, completou Dessì. Seu marido, o tenor Fabio Armiliato, que cantaria o papel de Alfredo, também retirou-se da produção.

Vocês acham certo que um cantor seja banido de uma produção por estar acima do peso? Ou é a voz que deve prevalecer na hora de se contratar um artista? Mais do que isso: por um acaso gordinhos também não se apaixonam - ou podem interpretar a paixão no palco?

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A vida é uma ópera

Membros da orquestra e do coro do Scala de Milão se apresentaram em "roupa de passeio" durante última apresentação de uma tempora da ópera "Carmen", dirigida pelo maestro Daniel Barenboim no teatro. De acordo com informações da Associated Press, a ideia era protestar contra "abusos trabalhistas" nas últimas semanas - Durante uma visita da orquestra a Paris, um dos ensaios durou seis minutos a mais do que o previsto; e, em Tóquio, o que incomodou foi o pedido do maestro de repetir algumas cenas durante o ensaio geral. Músicos e diretores do teatro já negociam.

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Um Porgy & Bess "branco" demais?

O cara é grande especialista na interpretação historicamente informada de Bach, Mozart, Beethoven. Mas, como seu novo projeto, Nicolaus Harnoncourt voltou-se a uma ópera de... Gershwin. Sua gravação de Porgy and Bessa acaba de ser lançada. E, claro, a imprensa internacional – de jornalões como o Guardian a revistas especializadas como a Gramophone – voltaram o foco a ela. Nas duas publicações, Harnoncourt fala de sua relação com a ópera. “Eu a conheci muito antes de Mozart ou de Bach. Queria reger esta peça já 1935 (quando tinha cinco anos de idade). Meu tio morava em Nova York e ganhou de Gershwin, de quem era amigo, uma partitura para piano de 'Porgy and Bess’, e ele a mandou a meu pai na Áustria”, disse ele ao Guardian. Não é a primeira vez que Harnoncourt sai de seu habitat natural. Há alguns anos, gravou “Aida”, de Verdi. Aliás, esse negócio de habitat me incomoda um pouco. Por ser especialista em autores barrocos, um músico deveria evitar um pilar do repertório romântico? Se há um critério na escolha de repertório, deve ser a personalidade e sensibilidade do artista. A gente depois ouve e diz o que acha – no caso da “Aida”, aliás, a leitura não me convence nenhum pouco.

“Porgy & Bess” narra a história de Porgy, um negro que vive em uma comunidade pobre de Charleston, na Carolina do Sul, e tenta resgatar a jovem Bess de seu amante violento, o traficante Sportin’ Life. Para a estreia, nos anos 30, Gershwin formou um elenco composto exclusivamente de afro-americanos, uma maneira, segundo ele, de dar espaço a artistas que não costumavam ser contratados pelos teatros e casas de ópera americanos. Na “Gramophone”, o crítico Edward Seckerson coloca uma questão delicada em sua análise da gravação (selo RCA). Harnoncourt trabalha com a Orquestra de Câmara da Europa; e o Coro Arnold Schoenberg, composto por cantores brancos, na sua maioria de origem alemã. “Esta é uma ópera em que não se pode ignorar a cor da pele e estou realmente surpreso que o espólio de Gershwin tenha autorizado as escolhas do maestro – e que ele próprio as tenha considerado viáveis musicalmente”, escreve. “Para resumir, o som e a postura de um coro afro-americano é completamente diferente (...). Estou certo de que vocês vão concordar que a contribuição do coro em It Ain’t Necessarily So é tão branca que chega a ser embaraçosa”. O que vocês acham?

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Rápidas

Nova temporada

A Sinfônica da USP enviou hoje à imprensa a sua programação para 2010, a primeira sob o comando da maestrina Lígia Amadio. Gostei da agenda, bem balanceada, com Schumann e Chopin (efemérides do ano), Sibelius, Shostakovich; o "Kindertotenlieder" de Mahler com a mezzo Denise de Freitas; a abertura da temporada do Teatro São Pedro, com a ópera "Tosca"; uma boa seleção de autores brasileiros(Almeida Prado, Rodolfo Coelho de Souza, Alexandre Levy, Silvio Ferraz, Aylton Escobar, Carlos Gomes); bons artistas convidados (Jamil Maluf, Ricardo Kanji, Eduardo Monteiro, Adélia Issa, Fanny Solter). Aqui, a programação completa .

Mais Lígia Amadio

A maestrina, que deixou no final do ano a direção da Sinfônica de Campinas, assume em 2010, além da Osusp, a direção da Filarmônica de Mendoza, na Argentina. Segundo a Revista Concerto, ela comanda o grupo a partir de abril, mas já trabalha na temporada deste ano da orquestra.

Resolvendo pendências (1)

A Banda Sinfônica do Estado de São Paulo será dirigida, segundo noticiou hoje a Concerto, pelo maestro Marcos Sadao Shirakawa, assistente do ex-diretor Abel Rocha. Em nota oficial, ele fala da “responsabilidade de manter o nível técnico, justificando, assim, a continuidade de ações pioneiras como a programação em forma de assinaturas, o que também demonstra a seriedade e compromisso do trabalho”. Diretor da Banda Sinfônica de Cubatão, ele será empossado no mês que vem.

Resolvendo pendências (2)

Em Belo Horizonte, já está na presidência do Palácio das Artes Eliane Parreiras, que substitui Lúcia Camargo. A mudança, segundo o governo, se deu “por uma questão de dinâmica do processo de gestão”.

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Uma Bohème para corações apaixonados

Quando foi anunciada, no início de 2007, a realização de uma versão filmada da ópera "La Bohème", de Puccini, não havia dúvida alguma: o casal protagonista teria de ser interpretado pela jovem dupla que, então, dominava a cena operística internacional – o tenor mexicano Rolando Villazón e a soprano russa Anna Netrebko. Dois anos depois, ele já abandonou provisoriamente os palcos por problemas nas cordas vocais e ela segue atuando, mas já sem o fuzuê de mídia de dois anos atrás. São coisas do perverso mercado da ópera atual, em que carreiras começam e terminam com a mesma rapidez. O que, no entanto, não diminui os resultados do filme que, dirigido por Roberto Dornhelm, é uma comovente e sensível interpretação de uma das óperas favoritas do repertório.

O filme está sendo lançado em DVD (Kultur, importado), tendo como extras um breve making-of e entrevistas com elenco e diretor. Dornhelm explica que não quis se “aliar a tendências modernosas” e reinventar a ópera de Puccini. Segundo ele, a magia toda está na reconstrução de uma Paris de sonhos, onde um poeta e uma florista, contra todas as probabilidades, da situação financeira difícil à doença terminal que acabaria com a vida da moça, experimentam o despertar de sensações provocadas pela paixão. E Puccini retrata isso com maestria. A cena do primeiro ato em que Rodolfo e Mimi se conhecem e usam de artimanhas (uma vela que se apaga, uma chave que se esconde) para prolongar a permanência juntos é delicada, bem-humorada, deixa a gente com um sorriso no rosto.

Dornhelm recria em estúdio a Paris do século 19, tomada pela neve. Intercala as cenas da ópera com flashbacks em preto e branco, criando uma aura sensível de nostalgia à medida que os amantes se afastam para, no fim da ópera, declararem uma vez mais seu amor. O diretor abusa dos closes e das justaposições entre passado e presente. Conta, em entrevista, que todo o projeto nasceu em torno da dupla Villazón/Netrebko. Os dois são jovens, bonitos e talentosos. Ele tem um timbre escuro, que lembra o jovem Plácido Domingo; a voz dela é poderosa, com uma extensão que a leva dos graves aos agudos sem grandes complicações, criando efeitos muito bonitos. Estão secundados por um bom elenco misto de cantores/atores. O destaque é a Musetta da soprano americana de origem africana Nicole Cabell. E, para o público da ópera, há piadinhas internas, como a participação especial de Ian Hollaender, diretor que reinou na Ópera Estatal de Viena durante três décadas, como Alcindoro, o velho rico com quem a cantora Musetta, amante do pintor Marcello, tem um romance. A regência de Bertrand de Billy, à frente da Orquestra da Rádio da Baviera, é sensível, atenta a detalhes, não perde em momento nenhum a pegada dramática, dando fluência e consistência à narrativa.

Filmes baseados em óperas foram uma tendência nos anos 80 – Franco Zeffirelli dirigiu "Tosca", "Traviata" e "Otello"; Francesco Rossi fez "Carmen"; Joseph Losey criou o "Don Giovanni" definitivo. Curioso que, com o passar do tempo e a presença cada vez maior de cantores que também sabem atuar, projetos como esses se tornaram raros. Em seu lugar, surgiram nos últimos anos as transmissões para cinema de montagens de teatros mundo afora. De um jeito ou de outro, projetos como a "Bohème" de Dornhelm mostram que a ópera, com suas histórias trágicas e muitas vezes pouco verossímeis, continua a falar com propriedade para nossa época de temas universais como o amor.

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A mulher, a cantora, o mito

Um jornalista escreveu o livro; um produtor já prometeu o filme; e a gravadora lançou o disco. O mito Maria Callas segue bem cotado no mercado da ópera - quando o assunto é resgatar a lendária soprano do século 20, que viveu nos palcos as grandes mulheres da ópera e, na vida real, sofreu com romances e histórias dignas de um libreto, parece não haver limites. O livro chama-se Orgulhosa Demais, Frágil Demais (Record, 304 págs., R$ 39), e é uma biografia romanceada da soprano americana de ascendência grega. Seu autor, o jornalista milanês Alfonso Signorini, pesquisou as cartas escritas por Callas ao longo da carreira para recriar sua vida, da infância atribulada ao fim melancólico, passando pelo casamento desfeito, as paixões célebres e, claro, a carreira de sucesso.

O filme, cujo roteiro será baseado no romance, ainda não tem data para estrear - mas, no fim do ano, o produtor Guido de Angelis anunciou a atriz Penélope Cruz como intérprete, nas telas, do papel da diva. Já o álbum duplo da EMI Classics, Callas & Friends, a mostra em gravações ao lado de grandes parceiros, como os tenores Alfredo Kraus, Giuseppe Di Stefano, Nicolai Gedda, o barítono Tito Gobbi e a meio-soprano Fiorenza Cossotto.

Dizer que nenhuma outra soprano gravou - e vendeu - tanto quanto Maria Callas nem começa a explicar o tamanho da importância que ela adquiriu para o público da ópera. Em vida, cantou nos principais teatros do mundo, era disputada por maestros, diretores; recuperou óperas como Medeia e Norma, então fora do repertório, e reinventou Traviata, Butterfly, Tosca, Aida, enfim, toda a lista das grandes personagens femininas da música lírica; longe do palco, foi garota propaganda de grifes, frequentou o jet set internacional, encantou o cineasta Luchino Visconti, filmou com Pasolini - e viveu o escândalo do caso amoroso com o milionário grego Aristóteles Onassis. Não demorou muito, após sua morte, em setembro de 1977, para que o mito começasse a ser construído. Seus biógrafos se apressaram em estabelecer paralelos entre vida e obra. De que outra maneira, afinal, seria possível explicar a intensidade que ela exibia no palco? A infância difícil, o início da carreira em cabarés do porto de Atenas, a traição de Onassis, que a trocou por Jacqueline Kennedy... Sua trajetória era digna das heroínas da ópera. Callas não interpretou Violeta, em La Traviata - ela foi Violeta; foi abandonada, como Butterfly; foi vítima da paixão, como Tosca.

Em Orgulhosa Demais, Frágil Demais, Signorini renova a aposta nessa simbiose entre vida e obra. O livro, que se lê como um roteiro de cinema, tem como base a correspondência de Callas, em muitos momentos reproduzida literalmente, o que garante certa fidelidade histórica. Mas, no geral, a narrativa de Signorini é um amontoado de clichês. "Estava sentada num maravilhoso gramado verde e fofo. Sentia dentro de si o calor do sol. O céu estava cor de anil, com algumas nuvens brancas, que brincavam com o vento"; "Maria havia decidido recuperá-lo. Sempre que ele chamava, não conseguia rejeitá-lo. Ela gostava de ser seu porto seguro. O seu Aristo, no fundo, tinha um coração de velho marinheiro: aventuroso como Ulisses, desbravava terras estrangeiras, mas, no coração, sabia que a casa era uma só. E a casa dele era Maria"; "Maria vencera: pelo menos na morte, estaria para sempre junto ao seu homem." Se a correspondência de Callas ensina alguma coisa é que não havia nada de óbvio em seu temperamento. Contraditória e imprevisível, olhava o mundo com uma mistura de ingenuidade e arrogância. É uma grande personagem, não há dúvida, mas quando é convertida em heroína de ficção perde um pouco de sua humanidade. É por isso que, muitas vezes, o melhor a se fazer é simplesmente ouvi-la cantar. O álbum duplo dedicado a seus duetos é primoroso. Não há nada de novo - as gravações de Callas já foram lançadas e relançadas à exaustão. Mas as opções, aqui, recaem sobre discos menos conhecidos. O registro emocionante do dueto de Madame Butterfly, por exemplo, é o realizado com o tenor Nicolai Gedda; a Tosca é a gravada com Carlo Bergonzi; na Traviata, contracena com Alfredo Kraus; no Trovatore, com Giuseppe Di Stefano; em La Gioconda, com Fiorenza Cossotto. É Callas no seu melhor, ao lado de boa parcela do que havia de mais interessante no canto lírico dos anos 50 e 60. A voz não é particularmente bonita, mas a riqueza de coloridos e sensações que transmite não tem concorrência até os dias de hoje. Se o mito Callas persiste, não custa de vez em quando a gente lembrar que Maria Callas, a mulher e artista, é muito mais humana. E interessante.

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Para começar o ano

Umas das joias do cancioneiro brasileiro - música que nos leva a outro espaço, tempo, mundo, poesia; a outro amor, canto, paisagem.

Canção do Poeta do Século XVIII
Sonhei que a noite era festiva e triste a lua
E nós dois na estrada enluarada fria e nua
Nuvens a correr em busca de quimeras
E com nossas ilusões e fantasias
De viver como no céu, a cantar uma doce canção
Que enche de luz o amor e a vida
Nas lindas primaveras.

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Balanço de 2009? Só em 2010

Abaixo, o texto da retrospectiva publicada pelo Caderno 2.
Para todos, os votos de um feliz ano novo, com muita música, saúde e amor. Precisa mais? Tudo bem, pode até ser que sim - mas sem isso, que graça tem? Voltamos a nos falar em 2010.

O ano começou com uma bomba: John Neschling demitido da Osesp, após 12 anos de trabalho. É anunciada, então, a saída de Roberto Minczuk da direção artística do Festival de Campos do Jordão. No Rio, o Municipal fechado; e as obras da Cidade da Música embargadas. De volta a São Paulo, Municipal também em reformas, sem óperas... e Jamil Maluf deixa o cargo de diretor artístico. Neschling reaparece com uma companhia nacional de ópera; ao seu lado, o ministro Juca Ferreira, avisa: não deixa o ministério sem a criação de uma política específica para a área. Já é novembro. Abel Rocha é demitido da Banda Sinfônica, num lance anunciado como parte de um projeto de reestruturação do Teatro São Pedro. Chega? Ainda deu tempo de a Fundação Osesp anunciar Artur Nestrovski como novo diretor artístico e Yan Pascal Tortelier como regente titular. Não tem jeito. Depois de tantas mudanças e redefinições, o balanço de 2009 na música erudita precisa ser feito com os olhos voltados para 2010.

O primeiro ano da Osesp sem Neschling não foi a desgraça que tanto se alardeou - a orquestra segue obtendo bons resultados e a temporada de 2010 mantém o nível de anos anteriores. A chegada de Nestrovski, no entanto, é símbolo de um novo modelo de gestão, em que a direção artística é descentralizada. Vai funcionar? É ele o homem para o papel? É o tempo e o trabalho a partir de agora que vão dizer. E a Osesp segue na vanguarda da reinvenção da maneira de se estruturar orquestras no Brasil.

Em Campos do Jordão, a saída de Roberto Minczuk da direção artística era esperada desde que, no início do ano, o festival deixou de ser realizado pelo Centro Tom Jobim e passou às mãos da Santa Marcelina Cultura. O que se fala é em uma ênfase maior, a partir de agora, na área pedagógica e na música contemporânea. Mas cabe a pergunta: um festival pode prescindir de uma direção artística forte, chamativa?

A questão nos leva também ao Teatro Municipal de São Paulo. A secretaria Municipal de Cultura anunciou o plano de transformar o teatro em uma fundação. O projeto é antigo. Mas há um dado novo - não haverá um diretor artístico mas, sim, um conselho artístico formado por artistas dos corpos estáveis da casa. Não se sabe quando chega a fundação - e não há previsão de reabertura do palco. E, apesar da temporada de concertos na Sala Olido, o teatro não produziu óperas, sua função principal. Seria demais pensar em um palco alternativo?

Na semana passada, no Rio, depois de mais de um ano e diversos atrasos, a presidente da Fundação Teatro Municipal, Carla Camurati, anunciou a reabertura do palco para abril, com uma temporada que tem seis óperas e quatro balés, além da programação de concertos. Em terras cariocas, no entanto, resta ainda uma incógnita: a Cidade da Música. A decisão de terminar as obras, embargadas no início do ano por suspeitas de irregularidades, é auspiciosa. Mas o prédio é, por enquanto, isso apenas - um prédio. Não há nenhum desenho de como será ocupado, fazendo da Cidade da Música um símbolo da necessidade de se repensar a gestão e o funcionamento dos nossos teatros. Quem vai gerir o espaço? De acordo com que formato? Quem vai definir as linhas de programação? Como ela vai se relacionar com as temporadas dos outros palcos da cidade?

Mas ninguém sofreu tanto quanto a ópera neste ano que se encerra. Depois de algumas temporadas promissoras, foram poucos os espetáculos, o que leva a crer que o gênero, por aqui, sobrevive por iniciativas isoladas e não por conta de uma política cultural mais ampla que permita seu funcionamento. Assim, sobressaíram-se Manaus, com um festival dedicado à música francesa que sofreu por falta de verbas; Belo Horizonte, com montagens interessantes de Verdi, Villa-Lobos e Schoenberg; e São Paulo, com o Teatro São Pedro, ainda que sem corpos estáveis próprios e uma linha clara e bem definida de programação. Ao menos nos bastidores, as notícias parecem boas - o São Pedro deve ganhar em 2010 uma orquestra própria e um diretor musical. Que seja feliz o ano novo.

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Messias

A todos, os votos de um Feliz Natal, ao som de uma gravação pouco usual, digamos assim, do Messias de Haendel. É só clicar aqui (via Alex Ross).

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Somos todos anões

Rio, 20 de dezembro de 2009

Se há algo como um lirismo fragmentado, trágico, ele aparece no momento em que o anão declara seu amor à Infanta, seu desejo romântico de celebrar a vida ao lado da mulher amada. "Duende, se ao menos você não fosse assim", ela, no entanto, responde para si mesma, enquanto observa aquela "cruel brincadeira da natureza". Em O Anão, ópera de Alexander Von Zemlinsky, apresentada pela primeira vez na América Latina no fim de semana, a grande tragédia não está na recusa do amor. O anão viveu toda a vida sem conhecer sua verdadeira forma - até que, na crueldade do ambiente da corte, é colocado frente a um espelho e percebe que não é o "valente cavaleiro" que imaginava ser. Sua autoimagem se desconstrói a tal ponto que não lhe resta outra opção senão a morte.

A história seria banal se não fosse representativa da época em que surge, as primeiras décadas do século 20. A ópera é baseada em um conto de Oscar Wilde, O Aniversário da Infanta. Nele, é central a questão da identidade, como de resto na obra do autor inglês. Fazer o anão se confrontar com o espelho é, na verdade, criar um jogo simbólico no qual o homem é obrigado a se deparar com a própria imagem - e com todo o processo de diálogo entre fantasia e realidade segundo o qual estruturamos nossa existência. E é possível ir além. Da mesma forma que a certeza romântica do anão ao se declarar para a Infanta é implodida e se transforma em dúvida, também a arte daquele momento se distanciava do passado em busca da modernidade. O anão se olhando no espelho é também o artista que, imerso em um mundo em transformação, um mundo no qual já existe o inconsciente sugerido por Freud, opta por uma arte em que o certo é menos interessante que a dúvida. Assim, afinal, é o homem.

Não é por acaso que o conto de Wilde e sua temática interessaram a Zemlinsky. Professor de compositores como Arnold Schoenberg, um dos fundadores do modernismo musical, ele se formou à luz da tradição romântica. Sua música está, assim, no meio do caminho entre o século 19 e 20, constrói melodias ao mesmo tempo em que as desconstrói, invoca o lirismo e o fragmenta, como que sugerindo sua impossibilidade. E Isaac Karabtchevsky, à frente da Petrobrás Sinfônica, mostrou porque é especialista nesse repertório, criando uma leitura bastante comovente, atenta à construção e desconstrução dos clímax, àquilo que a música diz e não diz, aos silêncios, assim como aos momentos de maior dramaticidade.

O tenor Marcos Paulo, como o Anão, foi o grande destaque, atento aos detalhes de uma escrita vocal complicada em especial na cena em que se observa no espelho e não consegue reconhecer na imagem refletida o "eu mesmo" de sua fantasia. O timbre da soprano russa Marina Shevchenko é bonito, mas ela é pouco expressiva, passando batida pelo o misto de estranhamento e repulsa que a personagem tem pelo anão. Já a soprano Flávia Fernandes saiu-se muito bem como a dama de companhia Ghita, assim como o barítono Douglas Hahn como don Estoban. Entre as damas, destaque para a meio-soprano Carolina Faria, de voz escura e técnica sólida, que parecem prometer a ela um futuro interessante pela frente.

O diretor André Heller fez o possível para transformar a Sala Cecília Meireles em palco para a ópera - como não há fosso, a orquestra precisou ocupar o palco, deixando pouco espaço para a ambientação cênica, que se fez a partir de poucos elementos, como o espelho ou as marionetes recebidas como presente pela Infanta. As projeções no fundo do palco, ressaltando alguns dos momentos da ação, se mostraram pouco orgânicas no conjunto da encenação. Mas funcionou particularmente bem espalhar o coro feminino, preparado por Julio Moretzsohn e de desempenho excelente, pelos corredores. Com a reabertura do Municipal do Rio, no ano que vem, por que não pensar em voltar à carga, agora fazendo uma dobradinha entre O Anão e outra ópera curta do mesmo período?

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Qual das duas?

Um novo filme sobre a soprano Maria Callas está em fase de pré-produção. Vai se chamar "Callas" e será baseada no livro "Orgulhosa Demais, Frágil Demais", biografia romanceada de Alfonso Signorini (disponível no Brasil pela editora Record). Segundo a agência de notícias EFE, há duas atrizes sendo consideradas para o papel da soprano - a espanhola Penélope Cruz (acima) e a americana Anne Hathaway (abaixo). O roteiro, ainda segundo a Efe, vai abordar principalmente o caso de amor entre Callas e o milionário grego Aristóteles Onassis. Não há ainda previsão de estreia.

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Heitor

Ele chegou ontem à tarde, já envolto em música – e em todo o amor que ela nos ensina, todo o amor em que ela nos faz acreditar. Na foto, papai de um lado, mamãe de outro, ele parece que já aprendeu a sorrir. Pequenino, nem sabe ainda quantos mundos vão logo estar dentro dele. Que enxergue a vida ao lado de Bach, seja inteligente como Mozart, heroico como Beethoven, que chore ao som de Wagner. Bernstein escreveu em uma de suas canções: “Quando nasce um menino, é o mundo que renasce, e respira pela primeira vez junto com ele (...) Sempre que uma criança nasce, nem que seja naquele pequeno instante, o mundo é bom”. A canção se chama “Greeting”. Seja bem vindo, Heitor. Estamos todos aqui.

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Arthur Nestrovski é o novo diretor artístico da Osesp; Tortelier é o regente titular

O jornalista e músico Arthur Nestrovski é o novo diretor artístico da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp). O maestro Yan Pascal Tortelier, por sua vez, foi confirmado no cargo de regente titular do grupo até o final de 2011. O anúncio foi feito hoje pela manhã na Sala São Paulo durante coletiva do Conselho da Fundação Osesp, presidido pelo ex-presidente da República Fernando Henrique Cardoso. “Acabou a fase de transição”, explicou ele. O contrato de Nestrovski é por tempo indeterminado. “Ele é agora funcionário da fundação e ficará no cargo até julgarmos necessário”, explicou um dos conselheiros, o editor Luiz Schwarz. Os consultores internacionais da Osesp, o inglês Timothy Walker e o americano Henry Fogel, continuam a assessorar o grupo. “O trabalho conjunto segue, mas a partir de agora as responsabilidades finais no que diz respeito à atividade artística da Osesp recaem sobre mim”, disse Nestrovski. Não haverá alterações na programação 2010, já anunciada.

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